现实主义美学范文

导语：想要提升您的写作水平，创作出令人难忘的文章？我们精心为您整理的5篇现实主义美学范例，将为您的写作提供有力的支持和灵感！

篇1

聂耳，原名聂守信，出生于我国云南，是我国近现代一名自学成材的音乐家，他创作的许多歌曲都具有旺盛的生命力，无论在当时亦或现在都起到了鼓舞人民群众的积极作用；他创作的歌曲当年鼓舞着千千万万的人民群众走向抗日救国的战场，直到现在人们唱起它来还会觉得热血沸腾，浑身充满了力量。聂耳待人诚恳，生性活泼，富有才华，对于音乐界来说他更是中国新音乐运动的一面旗帜。在他24年短暂的生命中，遗留给我们很多珍贵的群众歌曲，这其中最为宝贵的是他为我国早期电影创作的电影歌曲。正是因为他，使我们对一些电影情节的记忆渐渐模糊的时候，脑海中却一直清晰的记忆着那些优美而又熟悉的曲调。

聂耳是中国新音乐运动的旗帜，在电影歌曲创作上，更是体现了这个民族战士不屈的革命精神和鲜明的时代特征，聂耳也因此无愧地成为我国无产阶级音乐事业和电影音乐事业的奠基人。

1.歌曲的题材。

聂耳电影歌曲的题材都是扎根于电影内容所反映的那个时代的民族压迫、阶级压迫下劳动人民的生活和呼声。1932年“一・二八”前后，中国正处于“低气压”时代，民族的危机一天比一天紧迫，人民在饥饿线上挣扎着，而在文化领域，统治者则残酷地摧残着进步力量。在音乐上，很多歌曲在麻痹人民，绝大部分人空喊着“技术之上”等等空洞的口号。而聂耳却清醒地立足于广大人民，以他进步思想和实践基于对电影的理解，而形成了他现实主义的创作方法，不仅使电影歌曲成为中国电影最重要的组成部分之一。而且表达出了人民的痛苦和对未来和光明的热爱。聂耳离开明月歌舞剧社后进华电影厂工作。他的第一部电影音乐是为电影《母性之光》配曲。他的第一首电影歌曲《开矿歌》就是这部反应生活艰苦与辛酸的电影的成功之作。从这首歌上我们会发现聂耳扎根现实，反斗争生活的无产阶级音乐道路的决心。而《义勇军进行曲》是为电影《风云儿女》创作的电影歌曲，是聂耳与作词家的第二次合作。电影讲述了“九・一八”后中国不同阶层的人民团结抗日的思想觉悟过程，《义勇军进行曲》则显示出坚定澎湃的革命斗志，成为伟大的抗日前奏曲更成为了我们的国歌。聂耳从民族的大众的丰富斗争生活中汲取创作源泉，直接反映工人阶级的生活，反应民族解放斗争，创作了大量脍炙人口的电影歌曲。这就是聂耳电影歌曲在题材上现实主义写法和特征的意义所在。在我国现代电影音乐发展史上能这样准确而又深刻反映无产阶级和劳苦大众的生活的作曲家，聂耳是第一人。直到今天，他的作品仍不失其深刻感人的光彩，这种音乐在如今仍旧是中国音乐的“主旋律”。

2.创作手法。

在创作手法上。聂耳电影歌曲也有着很多与众不同的地方，主要表现在以下几个方面。

(1)在音域上。聂耳电影歌曲的演唱对象是广大群众，因此在音域上聂耳十分注意运用自然音区，最低音与最高音相差不是很大。这样的歌曲就更加令人接受和喜闻乐见了。

(2)在曲调进行和节奏上，聂耳多采用二、三四度跳进，而四度以上很少，这也是他电影歌曲易唱易流传的原因。

(3)在节奏上，聂耳的很多歌曲都贯穿着坚决而果断的节奏，在《开矿歌》和《义勇军进行曲》中都有集中体现，大都在很重要的乐节和乐句结尾处。他给我们一种坚决果断、不怕困难、百折不挠的信心，这正是特定历史时期最先进阶级所具备的革命特征。

篇2

二、现实主义电影美学的提出

改革开放以后，随着经济往来越来越多，中国与西方国家的交流也越来越频繁，尤其是在文化方面。国外电影被越来越多地引入中国市场，带动了中国电影产业的发展与进步，但从某种程度上看其也令中国本土电影进入了一种低迷状态，使得中国本土电影的市场越来越小。这样，不仅令中国电影固步自封，难以创作出新的令人震撼的作品，更重要的是影响了本民族文化的传播。不难发现，在好莱坞电影市场越来越大的情形下，电影与电影之间的对抗逐渐演变成了外来文化与我们本民族文化的对抗。艺术的主要表现形式是电影，电影中所传达的就是其民族文化和思想。所以说，中国本土电影的持续低迷状态，绝不仅仅表现为对娱乐界的影响。很多学者对中国电影为何进入瓶颈期以及如何走出瓶颈期进行了分析，但大部分都没有看清真正的原因，只是归咎于复杂的社会现状以及好莱坞电影的蓬勃发展。也只有少部分人在出版过的书籍或发表过的论文中提到过“现实主义电影美学”，但即使是提到，也只是肯定了现实主义在电影中的作用，并没有对它的重要性进行分析与探究，更没有一本文献提到过将“现实主义电影美学”作为振兴中国电影市场的主要手段和方法。主要原因在于，现实主义影片一直没能被市场所接受，其只拥有一些特定的观看人群，适合小众化人群，不像好莱坞电影这样大众化。因此人们也不会加以重视。在人们对中国电影进行分析和探究时，就很容易将其忽略。其实，想要使中国电影重新辉煌起来，就必须站在理性的角度重新建立和完善我国电影业的“现实主义电影美学”。

为什么很多学者在对电影进行分析的时候，都忽略了现实主义这一话题呢？纵观中国本土电影的历史，很多电影其实是带有强烈现实主义的，但却没有一部令人印象深刻的电影。很显然，极具现实主义精神的电影的产量和市场需求并不是成正比的。这让人们不禁深思，既然中国电影的本质问题就在于是否能够坚持现实主义电影美学，那就不置可否地要知道什么是现实主义电影美学，它对世界电影的意义又是什么，以及如何既要坚持又要迎合市场的需要。

三、现实主义电影的创作再审视

“现实主义”在概念上分析，是与现在最为流行也最为常见的罗曼蒂克、自然以及追求唯美这些现代化流行元素完全不同的一种电影美学。现实主义包括两个范畴，一个是创作原则，另一个是创作方式。创作原则是以现实为主要载体，它可以是现代社会所关注的热点话题，也可以是现实生活中的摩擦分歧，更可以是人们身边所常见的事情，用这样的角度来披露社会所存在的问题，委婉地表达对发生某种现象的观点。而这种作品往往能恰如其分地表达社会进步所带来的问题，有赞同和理解，也有批评。它正是人们生活真实的写照，也能够启发人们对生活的深思。

现实主义与电影的关系到底是怎样的呢？笔者将举例进行分析：（1）超现实主义电影，例如《X战警》等这类关于未来的传奇人物，他们往往具有超能力，并且能够担负起保卫国家和人类的责任，所以也可以称作脱离现实的电影。（2）现实主义电影与剧情电影之间存在着一定的差异，现实主义电影能够像剧情电影一样，既可以着重于讲故事，又可以着重于抒情。但剧情电影必须在讲故事的基础上进行抒情，所以现实主义可以为剧情电影制造更宽阔的发挥空间。例如《千禧曼波》和王家卫导演的电影《2046》，这两部电影的现实主义基调相同，但性质却不同，《2046》实现了“真实论”，其尽可能地按照现实生活的实际意义去记录一个事件，但其所传达出来的“艺术真实”又远远高于“生活”。而《千禧曼波》则将叙事作为电影的主基调，然后从人物间的各种冲突矛盾中抒发一个女人在情感和生活中的无奈。很真实也很现实。（3）写实电影和现实主义电影，两者有着惊人的相似点，都是将真实的生活作为载体，而很多电影学者和评论人都无法对其进行彻底地区分。其实，两者最大的不同就在于现实主义电影虽基于生活，但它却高于生活。它主要是将普通的生活现象拍摄成带有艺术感的画面;而写实电影就是生活画面，不加任何修饰，非常的直白和干脆。（4）现实主义电影美学与好莱坞目前最为主流的美学是相对立的，不过在好莱坞电影中仍然有很多具备“现实主义”美感的电影，例如《十二怒汉》，就是对美国法律文化的真实再现与弘扬。但毋庸置疑，好莱坞电影中最为主流的元素并不是现实主义。所以，这可以成为人们分析现实主义电影美学不是现在主流市场所需要的电影美学的原因的跳板，通过好莱坞电影来看全世界电影，可以帮助我们全面了解现实主义电影美学的利弊。

四、现实主义电影表达方式的再审视

现实主义电影美学与好莱坞电影美学是两个相对立的概念，甚至可以说，是这两个美学支撑起电影美学这座大山。而这两种传统美学，主要的区别又是什么呢？好莱坞电影美学又可以称作是技术主义电影美学。很明显的，技术主义电影美学就是利用科学手段将一些特技贯穿于整个电影情节，并以此来吸引着观众，给观看者带来现实生活中没有的震撼。而现实主义电影美学却截然相反，它更基于真实的生活。从市场需求分析来看，好莱坞电影美学更符合观众的口味，好莱坞电影美学更具有娱乐性和商业性。而现实主义电影美学更注重“事件”的真实性，在人物以及故事情节上都没有任何的加工。两者最重要的区别也可以总结为以下几点：（1）现实主义电影美学针对的是小众生活，其所占据的市场也是小范围内的。而好莱坞电影美学则更适合大众口味，满足了人们对生活的幻想。（2）现实主义电影美学的创作根源可以是现实生活也可以是历史，但无论什么，一定是在“真实”之上的再扩展。而好莱坞电影美学却可以是凭空想象的，其主旨是让观众沉醉在它高科技的美学画面之下，给观众强烈的视觉冲击。虽然视觉上带来很大的震撼，但相较于现实主义电影美学来说，缺少的就是打动人心的部分。（3）现实主义电影美学基于生活，影片的故事情节叙述都是按照生活的发展方式进行的。好莱坞则不同，它可以随意假设生活方式。（4）现实主义电影美学最大的特点就是每部电影都与其他的同类型电影不同，都有新的闪光点。而同类型的好莱坞电影基本上采用的都是完全相同的表达方式，例如《速度与激情》系列，到今天为止，速度与激情一共拍摄了7部，历时14年，早已培养出一批忠实的观众，但每部所采用的模式都是相同的。（5）观看现实主义电影美学这种类型的影片，很容易让人徘徊在故事情节之中无法自拔，并且陷入沉思。而好莱坞电影只侧重于观看时给人们带来的感官上的冲击。

正常来说，既然好莱坞在世界范围内有如此大的影响，那么在山寨如此盛行的现代社会，应该会出现很多模仿好莱坞的电影出现。而事实上也的确如此，但这些电影要么就是销声匿迹，要么就是昙花一现。根本没办法像好莱坞电影一样，能够在全球范围内产生轰动。这不禁让我们深思，为何会出现这种现象呢？要想走在潮流的前端，背后就一定要有一个有着强大经济和科技实力的国家作为后盾，而美国经济一直处于世界的最前端，好莱坞也因此得到了很大的发展。从这方面可以知道，在经济和实力上比不上美国的国家，没有必要一定要模仿好莱坞的电影制作模式，更应该坚持现实主义电影美学，只有这样才能在电影界找到自己的一席之地。

坚持现实主义电影美学能够改善好莱坞称霸电影界这一现象。虽然现实主义电影美学不能像好莱坞电影那样在感官上给人强烈的冲击，但却能够带给人思考的力量。让人们在看完电影之后可以重新审视自己的生活。其实，中国在前期也有不少是模仿好莱坞电影的制作模式，像带有神话色彩的《风云》系列影片，同样是场面宏伟，运用强大的特效。但可惜的是，它所要表达的东西却格外单一，只注重感官冲击，却忘了思想上的震撼。另外，电影为何成为现在艺术的主要表达形式，很重要的原因就是，它可以将无形的思想变成有形的画面演绎出来。而现实主义电影美学所要表达的恰恰就是这一观点。

五、现实主义电影的受众

最后要探讨的就是现实主义影片如何才能成为大众影片。

篇3

1 借助多媒体创设情景，激发学生的识字兴趣

低年级学生以无意注意、形象思维为主。在识字教学中教师根据汉字的造字规律，了解它是象形字还是会意字，或形声字。精心制作多媒体课件，创设新颖有趣的动画情境，以教学象形字“鸟”为例：

一只飞翔的鸟图，动画演变成古文字“鸟”，再演变成今文字“鸟”。接着学生跟着课件，读、书空“鸟”字。通过动画演示了鸟由“实物图――古文字――今文字”的演变过程。演示过程直观、多变，融知识性、趣味性于一体，把抽象的汉字符号形象化，具体化，为学生营造出一个图文并茂、动静相融的教学情境，教师再引导学生认真观察，指导学生说说书上其他字与相关象形图之间的联系。由于多媒体的动画演示，让学生看到了由形象到抽象的变化，感知了汉字的音、形、义间的内在联系。同时也加深了他们对汉字音、形、义的记忆。因此，大大激发了学生识字的兴趣，活跃了课堂气氛。

2 多媒体图文并茂，区别形近字和同音字

学生完全识记一个汉字的音、形、义，往往有一个反复的过程。今天记住，过一段时间，又忘了；或原来会写的，几天后又写错了。尤其是形近字、同音字，往往分不清语言环境，不管字义，随便乱用。利用多媒体技术，可以帮助学生总结汉字构字规律，理解每个字的字义，达到巩固识字的目的。当学生学习了汉字“青”后，用多媒体课件出示一些画面：母子图、请坐、清水、晴空、蜻蜓。教师念儿歌，每念一句，对应的汉字偏旁闪动，出示生字，学生在屏幕上找相应的图片；学生再念儿歌――心至令人感动；言来互相尊重；青天万里无云；水到纯净透明；与虫有关是蜻蜓。再把图片与汉字相应连线。特别是“情、晴”这两个字，音同，形又相似，学生常常不分语言环境，张冠李戴。课件上出示总结性语句：“情”是竖心旁，与心情相关，如：心情，情趣，感情等；“晴”是日字旁，与太阳有关，太阳一出是晴天，如：晴天，晴朗，晴空等。再出示一些句子，让学生选字填空。这样，结合具体的语言环境的字词教学，不仅达到了预定的教学目标，也符合学生的认知规律，帮助他们掌握识字方法，以后遇到类似问题，可以触类旁通。

3 多媒体创设游戏，引学生趣味识字

爱玩游戏是孩子的天性。我们要善于利用这一特点，在识字教学中，有选择地进行一些与识字相关的游戏，增加识字的趣味性，调动他们识字的积极性。

3.1“登顶夺旗”游戏

课件上，把生字排在两边，呈坡形，每一级有一个生字。学生自下而上读生字，全部读对，即可得一面红旗，还可赢得同学们的掌声及鼓励声“你真棒！”如果读错了，会听到中肯的提示“再想想啊！”以此保护学生识字的积极性；或请别的同学来教他一下，便于他登顶夺旗。游戏可设计成个人赛，也可设计成小组赛，主要看谁能在最短的时间内登顶夺旗。

3.2“找朋友”游戏

将生字拆成两部分，投在屏幕上，可以是字加拼音，也可以是偏旁加字，也可以是给图找字。让学生用教棒将两者用线连起来，连对者，同学们报以掌声；连错者，同学则给予帮助。

另外，还可以以“开火车”或“摘果子”等多种游戏方式，让学生学习巩固生字。通过玩各种游戏来增强学生识字的趣味性，让学生快乐地识字的同时，增强孩子识字的欲望和识字的兴趣。

4 利用多媒体，拓展识字空间

篇4

作为当代美国诗学研究领域的领军人物,玛乔瑞・帕洛夫(MaIjorie Perloff)的作用与贡献几乎是无可替代的。没有她那一部部题材广泛、研究深入、可读性强的诗学研究作品的引导,人们要想在20世纪的现代主义中追溯当代美国诗歌的源泉、区分模仿与创新诗人之巨细几乎是无法企及的。2002年帕洛夫推出了她的一部研究美国当代诗歌的新作《21世纪的现代主义:新诗学》(21st-Century Modernism:The New Poetics)(以下简称《新诗学》),该书也是布莱克威尔宣言系列(Blackwell Manifestos Series)专著的第四部。如先期作品《不确定诗学:从兰波到凯奇》(The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,1981)和《未来主义运动》(The Futurist Movement,1986)等一样,在这部新诗论中,帕洛夫再次使用了“宣言”一词,以表明她与传统诗学研究的区别和对未来诗学创造与研究的期待。帕洛夫在这些具有开拓精神的作品里提出,偶像式的再现诗歌创作与研究之法业已枯竭,并被一种新的具有自由能指含义的诗歌所代替;在一个诗歌意象被媒介完全挤占的时代,而依然坚信意象是诗歌之精髓是一个不折不扣的错误观念。在这部诗论力作里,帕洛夫尝试以一种全新的视角对现代主义、后现代主义和当代诗歌的发展方向及其研究方法,提出了一系列令人深思的新评价标准和有别于传统的解读方法。世纪之交,先锋运动的短命性和被延宕性总是被遗忘于历史一隅,它那激进而理想化的羽翼总是被各种灾难所剪断。早期的现代主义诗学和美学“绝非互不关联而又老套落伍,它为正日益演变成我们时代实质主义诗学撒播着种子”(3)。帕洛夫的这种一语中的、提纲挈领式的总结,为理解现代主义和当下实验诗歌的传统与方向提供了新的远景。帕洛夫以艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫(Khlebnikov)等几位现代主义时期的关键人物为主,将犀利的目光投射在了新近出现的倍受关注的革新派诗歌上。在清晰地刻画现代主义第二次浪潮的鲜明特色之余,为它勾勒出了一副可资后辈借鉴诵读的蓝图。帕洛夫的解读以对艾略特早期的“不确定性”的重新评价开始,随后讨论了斯泰因的细微句法、杜尚的概念诗学和赫列勃尼科夫的字母派诗歌;并在分析查尔斯・伯恩斯坦(charles Bemstein)、苏珊・豪(sUSan Howe)、林・何吉尼安(Lyn Hejinian)和史迪夫・麦卡弗里(Steve McCaffery)等诗歌中的诸种现代主义诗学价值中而划上一个圆满的句号。

一

著名的文史评论家柯嘉旭(Joshua Clover)曾对美国语言诗的谱系进行了详细的划分(Clover 95)。但在帕洛夫看来,柯的划分不可谓不细、派别指称不可谓不科学,但他致命的缺陷是对始终萦绕在20世纪诗坛上空相互搏击的两只苍鹰――现代主义和后现代主义――未作任何评论。存在于当代诗歌评论界的诸多乱象,促使帕洛夫进行了更深层次上的解读和更广领域里的探索,并在《新诗学》的前言中大胆指出,目前存在于美国诗坛的众多所谓的“新型写作”与其说是一场革命性的创举,“不如说是一场复辟,是对现代主义早期先锋计划的延续而已”(2),而那些言之凿凿的似与现代主义彻底决裂的手段无非是“对现代主义在科技和形式上的发明进行有意识的压制”罢了(3)。为了达到对现代主义重读的自然而合理的结果和对当代诗歌的重新互文化,诗歌读者和批评家们必须首先解剖“桂冠诗歌”,这不过是“一种对诗歌的物质性内容不予任何关注的”的流派而已(6)。因为帕洛夫认为,桂冠诗歌已经不能点燃人们真正的激情了,我们反复阅读的诗歌都是过去的事情,而“后人文主义”(post―humanist)时代再也没有精英主义的用武之地了。

在苦苦思索现代主义诗学本质的同时,帕洛夫开始重新衡量艾略特在当下流行的轻视现代主义的种种批判性趋势中所扮演的关键性角色。帕洛夫关于艾略特的论述尽管称不上革命意味浓厚,但却为第一阶段现代主义的历史疆界划分提供了客观的借鉴标准。早在1982年帕洛夫就曾对诗歌的现代主义时期是由华莱士・史迪文斯(Wallace Stevens)和埃兹拉・庞德(Ezra Pound)的诗歌所彪炳的说法提出置疑(Perloff 485),而现在她更是将艾略特视为当仁不让的现代主义诗歌的执牛耳者。帕洛夫十分肯定地指出,到1920年发表“枯叟”(“Gerontion”)时艾略特的先锋主义已经结束了,因为“枯叟”虽然可称得上是一首伟大的现代主义诗歌,但却称不上是先锋派诗歌。《荒原》(The Waste Land)在艾略特的诗歌创造生涯中并不仅仅是作为一个具有革命性的个体而存在,而是标志着自1911年“J・阿尔弗瑞德・普鲁弗洛克的情歌”(以下简称“情歌”)发表以来艾略特“诗歌革新的辉煌之颠”(39)。自《荒原》以降,现代主义逐渐退去他那乌托邦色彩,他虚幻的脸孔再也不一往如故地朝向世事新的一面了。真正的先锋主义“被艾略特早期诗歌里纯粹的创造性所体现”(41)。帕洛夫的这个观点在很大程度上改变了人们对艾略特早期诗歌的评价。

帕洛夫对“情歌”的解读不但是她主题论断的直接映证,而且对读者理解艾略特早期先锋主义风格颇有启发。“情歌”中频繁出现的视角转换和句法挪移与建构主义(constructiv-ist)的写作技巧相似,都为读者在阅读过程中自我生成和寻找意义留下了足够的空间。诗歌的视角有如立体主义绘画,总是处于不断变动和频繁更迭之中,呈现在读者面前的是关于主题的多维、杂乱的场景。“情歌”的句法一如其语音结构,这是一种“纤弱从属结构”(Reed387),由一系列相互交织的、具有某些从属关系的从句和短语构成,它所产生的透视效果与立体主义和超现实主义如出一辙。“情歌”中出现的“客观对应物”以及艾略特所倡导的艺术与事件间差别的绝对性理论,与当代语言诗歌所提倡的艺术和事件均源于建构的观点是并行不悖的。艾略特着意为艺术创造开山劈路,当代先锋派也暗示事件变化的过程对艺术创造带来了不可低估的影响。创作“情歌”时的艾略特是第一位懂得“福楼拜的‘确切的措

辞’主张和马拉美关于‘诗歌就是包涵极其丰富意义的语言’概念的英语诗人”(4),在他早期诗歌创造里,蕴涵着极尽丰富寓意和多维声音之可能的诗歌语言。“情歌”以后,艾略特的作品中已鲜见可互换式的代词用法了,而具有巴赫金式的“对话”特色也不复存在了。当艾略特在诸如“枯叟”等诗歌中一味相信那些先验性的成分时,帕洛夫断言他已经不再是一个先锋主义者了,他此时所关注的往往是那些“权威的外在资源”(38),《荒原》中那些断片结构也远离先锋派风格。

对斯泰因诗学的分析是作者简洁明晰风格的又一次体现。她不仅发现了艾略特与斯泰因之间的相互对立关系,更突出了二者之间的系列联系。在论及斯泰因与艾略特的关系时,帕洛夫向外界展示了其对主要理论的非凡的鉴别能力,而对斯泰因重要诗学原则的甄别和引用则是她对当代诗歌评论界的一大贡献。斯泰因曾说“身份(identity)就是认同,你之所以知道自己是谁,原因在于别人和你都记得关于你自己的一切,但当你做任何事情的时候你却不是你自己”(Stein 355)。帕洛夫坚信,这个关于“身份”的论述实际上指出了在艺术创造中自我意识的危害性,也导致了那些与桂冠诗派和其他不确定诗歌所珍视的不同价值观念的诞生,同时还提供了对简呈直述式风格和身份诗学的绝佳评论标准。尽管20世纪以来的评论倾向于认同艾略特与斯泰因之间不同的一面,但帕洛夫却提出了一个十分令人信服的观点,那就是二者的诗学就像一枚硬币的两面,其中的那枚硬币就是二人共享的现代主义美学。二人的物质创作条件几乎是相同的,都是流放诗人,都视艺术与生命/事物之间的差别是不言自明的,艾略特认为艺术与事件之间的区别是绝对的,艺术对斯泰因来说则与实物无关。诗歌创造不是关于“什么”(what)的问题而是关于“如何”(how)的问题,这也是二人的又一共识。

即使是共同存在于现代主义这个硬币上,但斯泰因与艾略特还是存在一些细微差异的。虽然二人都对法国诗歌尊爱有加,尤其视福楼拜为一生的楷模,并都遵从了福楼拜关于诗歌起源于词语本身而不是寓于词语中的意义的信念,但在借鉴和吸收的具体细节上还是有很多不同的地方。艾略特对福楼拜“确切的措辞”主张以及简约诗歌语言和语言与创造者间必要疏离原则都深信不疑。对斯泰因来说,福楼拜并没有提供清晰的视觉意象,也没有提生共鸣的名词。这位法国先贤的启发在于,他给斯泰因强调组织布局(composition)而非再现(representation)重要性的依据,所以“福楼拜的存在就如同树立了一个主题”(Hass16)。但从整体上来看,斯泰因与艾略特的差异主要是认识论上的而不是审美方面的,“艾略特是奥古斯丁式(Augustinian)的,而斯泰因则是维特根斯坦式(Wittgcnsteinian)的”(56)。艾略特相信词语的命名功能,斯泰因则认为意义来源于使用。庞德曾将19世纪贬低为“一个相当模糊、混乱的时期,一个十分伤感而又做作的时期”(Pound 11),这与斯泰因自己对19世纪的英语文学所持的抑贬之态如出一辙。帕洛夫对斯泰因诗学地位的肯定和贡献非常中看:斯泰因对20世纪文学坠人“事实”的琐屑深渊的认识,实际上为诗歌艺术指明了一条激进的回转之路,一条从单纯再现和解释功能的文学中抽身离去的新方式。这个被斯泰因所发掘、并最终成为实验派和革新派诗歌创造的主要策略就是对思想和思考的关注。

二

对杜尚的研究是作者关于当代美国诗学呈递性与整体性观点的强化和映证部分,也是本书最为精彩的一章。通过对杜尚的作品――包括早期和非艺术类作品――的研究,帕洛夫指出他关于“延宕”(delay)、“现成艺术”(readymade)的美学思想和观点,以及再创与重复之间的关系是如何为当代实验诗派、音乐家和艺术家铺平了创新发展之路的。因其不断地对消费主义和机械复制时代的艺术本质发出置疑和进行探索,杜尚一直被认为是先锋主义的带头人。当斯泰因等人依然在“诗歌”与“绘画”、“诗歌”与“摄影”之间进行比较严格的区分时,杜尚却深信他们可以在一件艺术品中和谐共存。杜尚对浪漫主义者视原创性为艺术之圭臬的做法很不以为然,他早期作品中有很多新诗学的因素,并在改变人们对艺术生成性的问题上功不可没。杜尚在整个创作生涯里曾就创造非艺术性作品的可能性反复发问,而正是这些发问“一直回响在过去的那个世纪里,并不断改变着人们对艺术界限的思考”(81)。

杜尚的早期作品虽然并未受到应有的尊重,但它们却改变了人们对艺术构成观念的重新思考。杜尚认为艺术的终极问题就是“人能否创造出非艺术品的作品”?他的概念诗学的主要精神在于他其“现成艺术”和“艺术复制/再现”思想之中。他不但挑战传统观念而且推陈出新,在这个意义上来说杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖,至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫・孔苏斯(Joseph Kosuth)曾说过:“自杜尚以后,艺术就在观念的层次上存在着”(Kosuth 35)。对他来说,艺术品既非纯粹的话语模式也非纯粹的视觉模式,更不是二者间的中介模式。杜尚的“现成艺术”品虽然是普通物件,而且据他所称“这些现成品的选择无关视觉差异,也不分口味优劣”(Cabanne 48),但是他创造的这些作品却都被认为是独一无二的,在概念上具有特殊的审美意味(86)。杜尚认为现成品的选择从来就不依据什么审美原则,有时甚至是违背现存审美原则和标准的。它们是以视觉的“无所反应”为基础的,不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。他说,现成品可以是艺术品,相反,艺术品也可以成为日常用品。

帕洛夫的研究表明,杜尚的“现成艺术”创作观与艾略特所谓的“诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离”之说十分相似。他的许多绘画和诗歌实践与创新也对凯奇等不确定诗学创造产生过巨大影响。杜尚的现成艺术说迫使读者和观众驻足在他的作品前去思考艺术品的作用何在,他的平常的语言或视觉现成艺术品,几乎很少是无关紧要的东西,都是能确切表达创造者思想的物品。事物的“普通性”是经过精密挑选的,那隐藏的声音是可以被听见的,看似平淡无奇的现成作品具有阐释的无限可能性。这是杜尚真实语言或视觉现成作品的一个显著特色。人们一般认为艺术品的最大特点之一是“独创性”,是一种特别的、唯一的东西,但是杜尚却说:“在传统意义上讲,现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物”(Duchamp 109)。这也就是杜尚关于艺术复制和重复的理论。

本雅明曾说:“任何一件无论多么完美的艺术复制品都失去了一个基本品质:它在时空中的存在,它在产生之地那独一无二的存在方式”(Benjamin 221)。杜尚的现成艺术创造观和作品就处于独特艺术品和艺术复制品之间,但是他却有一种使复制品有别于简单重复的方式。重复对他来说处于现代主义大规模生产的最底端,艺术家所要做的是对差异的关注,使一件看上去与他物无异的具体作品具有个体身份,复制也就成了一种延宕方式。为使有些东西能替代它们,杜尚常常对不复存在的艺术原作进行创造性复制,有时精心制作了一些

特别的限量版现成品组件。但是再造过程并不轻松。其中最重要的原因之一就是复制品个个都是独一无二的,没有任何两个作品的外表看上去是一模一样的。杜尚在自己的复制作品中经常加上一些注释和心得,而这些注释又可以作为他对“复制时代”诗歌功能的理解。在他看来,诗歌语言就是一种专注于“延迟”的语言,这种语言不但为实验诗歌和不确定诗学带来了新的生命力,而且为现代主义在跨向21世纪时依然保持可资借鉴的活力打下了基础。帕洛夫的杜尚研究意义重大,其观点也十分新颖:杜尚对艺术的边界和本质提出了质疑,促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。

三

在选择和定位赫列勃尼科夫上,帕洛夫展示了其不同寻常的审美与艺术批判能力。她不无焦虑地指出,赫氏作为一位重要现代诗人的地位曾长期未获肯定,诸多评论也倾向于把他归为一个不入主流的另类诗人。但帕洛夫却认为,赫氏通过自己对语源学的研究与实践以及对诗歌形式的不断实践而建立起了与当代诗学的联系,他是当代诗学连续性和创造性发展历程中一个不可替代的重要角色。赫列勃尼科夫向来注重词语声音与其视觉发源之间的微妙而独特的关系,并从未间断对“一条通向普遍性超越理性(beyonsense[zaum])语言的诗歌道路”(124)的追寻。他对能自由发挥斯拉夫语特色的五音步诗行的探索,使当代诗人如苏珊・豪(susan Howe)等对“美妙节奏和旋律,超理性和魔幻词语”的运用和实践成为可能。赫列勃尼科夫的超越理性写作与庞德所谓的诗歌就是包含极其丰富意义的语言的观点基本一致。对赫列勃尼科夫在当代诗歌中的重要性,帕洛夫主要以俄语句法和声音模式为解读示例,并将俄国的未来主义也纳入了讨论范围。

雅可布森曾说在他的一生中只遇到过三个天才人物,第一个就是赫列勃尼科夫,第二个是特鲁贝斯科伊(Nikolay s,Trubetskoy),第三个是列维一斯特劳斯(Claude Levi―Strauss)(Jakobson 19)。帕洛夫无疑是认同雅可布森天才人物划分的标准,她同时指出,赫氏不但在诗歌形式上开一代风气,而且在诗歌思想内容的革新上更是新意迭出为新世纪新诗学的到来贡献颇多。在诸如《草蜢》(The Grasshopper)等作品中,赫氏使用了一种叫做“阈下诗歌语言模式”(subliminal verbal pattern)来创设一种既有直接听觉意象,又有视觉冲击力的特殊诗行。除此之外他还利用除音位重复之外的词语形态变化来创造超越理性和思维之外的诗歌语言,即他和他的追随者所谓的“超越理性”(zaum)。如此一来,形式主义的“普通事物的奇崛性”就被他置换成了“奇崛事物的普通性”,并给“日常对话语言以诗歌般的节奏,使人相信语言才是神话奇迹的创造者”(Lawton 54)。在创设隐喻和提喻关联性上,赫氏主要采用一种解释性机制;而他的语源学技巧里所蕴涵的意义说明,在诗学话语里没有明确的形式与内容、风格与主题之分。那些不为传统诗学话语所包容的魔幻词汇、异教语言、符咒等虽都只是一些单纯的音节,所谓的有识之士也视其为语言之鸡肋而已,但在赫氏看来,这些语词却构成了民间话语中的超理性部分。

挖掘和褒扬赫列勃尼科夫关于“去人格化”(depersonalization)理论的诗学原则是帕洛夫对美国诗学的又一大贡献。赫氏曾言:“难道诗歌不是从‘自我’的逃离吗?……。没有从自我的逃离就没有诗歌的进步空间”(Khlebnikov 370)。这种诗歌理论常被他运用到公共艺术以及涉及自然进程和大规模人类活动的诗歌创造中,并产生了新奇的诱人效果。在“饥饿”(“Hunger”)一诗里,人世间的饥饿惨状和人类的堕落都是以一种记录片式的意象出现。该诗歌的句法直接意象简单,表面叙事层次向广泛的人群言说。诗歌的叙事者――尤其是言说者“我”――不复存在的事实看上去虽然很陌生化,但传递的信息却是人人皆知:有些人并不比动物好多少。对新词新语的创造也是赫氏诗歌的一个显著特色,而且他精妙的词语运用往往使其他语言的译者们望而却步。他诗歌中的参照性元素、吟唱和一些有节律而无意义的音响都毫无例外地具有广泛的公共联系,从而产生了超越独立个人之外的一种更广阔的声音。为了摆脱后期诗歌中较多的物质与哲学的束缚,赫氏开始意识到,从广袤的语源学中精心构造的新词语已不再是诗歌创造的重要原则之一了。在描绘最令人伤感的角色时,赫氏并没有使用泛滥的感伤主义词汇,而是游离于这个框架之外将重心放在饥饿对人类的影响上,并以声音图景和斯拉夫语的魔幻词汇为世纪之交的诗歌发展带来了新的启发和活力。

四

帕洛夫在“千禧时代的现代主义”里作了一个诗学研究的总结性宣言,并以概括性的语言讨论了查尔斯・伯恩斯坦、苏珊・豪、林・何吉尼安和史迪夫・麦卡弗里等几位在继承和发扬早期现代主义实验精神中贡献巨大的诗人。她还将他们与体制派诗人(EstablishmentPoets)如戴尔默・史华兹(Delmore Schwartz)、安东尼-海克特(Anthony Hecht)、爱德华・赫西(Edward Hirseh)等进行了对照性研究,指出后几位诗人的作品中那略带克制性和重复性的创作思维吸引了读者较大的注意力,而“在当代创作的大部分诗歌里,依然沿用着这些基本假设和思维”(161)。在对伯恩斯坦与艾略特和杜尚,何吉尼安与斯泰因和赫列勃尼科夫,麦卡弗里与杜尚、庞德和赫列勃尼科夫进行对比与分组搭配的过程中,帕洛夫的诗学延续性和整体性观点展露无遗。她同时说到,史华兹、海克特和赫西的诗学创作中存在一种频繁出现并对当代诗歌带来巨大影响的衡常模式:“当前多数诗歌写作依然沿用他们的基本假设:一个敏感而有抒情意味的角色沉思和观察着自己的世界,对比今昔,向外界展露尘封的情愫,甚至突获感悟。诗歌语言具体而口语化,讽刺与隐喻杂陈,句法简单明了,节奏低沉。没有现成艺术和语言雕塑的痕迹,没有超理性和斯泰因句法特征。至于艾略特的客观对应物也没了踪影”(162)。艾略特与斯泰因在七十多年前曾指出,诗歌含义的变化进程正在经历一场巨变。但是在史华兹、海克特和赫西等人的诗歌中这种巨变却基本消失了。斯泰因在很久以前就提出,再现诗歌已不合适宜,对艺术家们来说必须找到替代“真实”再现的新方法。在人类刚刚跨入一个新的千禧时代时,重新思考现代主义与后现代主义诗学之间的关系非常必要。

在力求讨论不落俗套,结论不圄窠臼的同时,帕洛夫始终提倡对传统的尊重、对经典的忠诚。在这部宣言式诗学新论中,她对当代诗人的评价仍然以艾略特、斯泰因和杜尚为标准的。正如作者对自己并不喜欢的诗人进行有理有据地批评一样,她对自己比较心仪的诗人的赞扬也是非常具体且证据确凿。帕洛夫认为,伯恩斯坦和何吉尼安的个人天才与探索精神就将现代主义传统向前推进了一大步,他们对新世纪诗学的发展做出了巨大的贡献。前者无论在语言运用上还是在意象塑造上几乎都是杜尚式的;而后者则“是全面接受斯泰因

诗学挑战的第一人”,她的诗歌情感是对“思考的肯定”(184)。何吉尼安将诗歌看作一种思维过程的观念,为塑造一批20世纪举足轻重的诗人打下了坚实的基础。海克特和赫西的诗歌因为朝着非正式和口语化趋势越来越靠近而落入了一种不变的俗套,因此读上去颇觉乏味。麦卡弗里的视觉诗歌用杜尚式的视角重新构思出一副副如庞德诗歌中出现的那种画面,他还在卓越的概念复兴方面将杜尚的诗歌理念发扬光大。帕洛夫并没有对体制派诗歌令人扼腕的境地进行简单地批评和全盘否定,她的目的在于探讨20世纪早期和21世纪早期诗学发展间的关系。帕洛夫将现代主义与后现代主义定位为延续,甚至是饯行的关系,而不是传统上那种泾渭分明的关系。所论诗歌都经过了仔细解读,所得观点不但具有说服力,而且具有启示性。

篇5

现代主义机器美学首先起源于对机器的肯定，机器以批量化、制度化的生产方式来促使设计师们对设计的理念更倾向于理性化的现代设计，并以机器美作为现代设计的灵感来源，其本身更是一种进步的象征。简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性是机器美学所追求的，所以标准化是其展示出来的最终模式。机器美以简单几何体及其形式的演变作为设计基本元素，并将其视为视觉表现的主要形式，并且去掉如洛可可式的一切附加装饰元素，以强调直线、空间、比例等要素作为设计的重点。

现代主义设计是从建筑设计发展起来的，1919年瓦尔特・格罗皮乌斯（Walter Gropius）创立的包豪斯学校是现代主义真正确立的标志。他是20世纪最有影响的现代建筑师其中的一位。他认为技术美即机械美，而在这一方面的体现如他与建筑师迈耶合作设计的法古斯工厂。法古斯工厂是为制造鞋楦而建造的并具有里程碑意义的一座厂房建筑。源于生产上的特殊需要，所以这座厂房的平面布置和体型处理上是完全依附于功能要求。这也是迄今为止在众多设计中所必须首要考虑的要素。对于其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗，转角窗位置无采用任何的实体支撑设计，这种手法显得建筑轻巧透明并大方得体，对于大面积玻璃幕墙及转角窗的使用在建筑史上可以说是首例，而这种大胆的设计的出现及实现不可或缺的因素是当时机器及技术的发展。这座建筑的另一个特点即把建筑内部的结构直接体现出来，建筑外部除玻璃幕墙的使用外，没有其它过多的附加装饰，通过其表现出全新的建筑机械美形态，对于当时设计思想的转变有着巨大影响。这种设计手法更是为现代建筑所常用（图1）。

勒・柯布西耶（Le Corbusier）是对于现代美学做出最大贡献的建筑设计师。从20世纪20年代开始，他对现代物质环境的形式产生了不可估量的影响。他认为机器产品有自己的经过试验而确立的标准，它是理性的、经济有效的现代产品设计。柯布西埃对于机器的颂扬，在理论上可以说是对机器美学的阐述，而机器产品是具有经济效益的，对机器美学内涵本质上的具体解读。他提出了“新建筑的五个特点”。对于这五个特点体现的最为全面即是他所设计的萨伏伊别墅（图2）。萨伏伊别墅外部全部粉饰为白色配以长窗，采用框架结构使墙体不再承重，整体结构完全示于人前，不带任何的附加装饰，这种形式的体现也是完全依赖于机械发展与生产所带来的可能性。他的这些设计简洁、干净以及对机械美的运用可以说是将机器美学推向了高峰。

马歇・布劳耶（Marcel Breuer）作为包豪斯的第一期学生在家具设计方面有着显著的成就。他创造设计的系列钢管椅，在当时家具设计领域有着巨大的影响，钢管椅造型轻巧，结构简洁，具有很优良的使用性能。钢管椅的设计通过将原始钢管外露做出悬空的造型，改变支撑模式，在配以皮革或纺织品等组合而成，与以往传统的家具设计形式截然不同。采用钢管设计适用于工业化大批量定制生产的模式，从而具体的体现了工业设计中的机器美，并对之后的家具设计带来了巨大的影响与创新。

机器美作为现代设计美学中的一种设计语言，它不仅仅局限于大批量定制生产的模式，更多的体现在对于机器的承认基础上通过结构、材料、形式等融合起来的设计美学，其对当今许多设计师有着深远的影响，是现代设计别于先前设计的独特之处。

二、功能美

功能主义是现代主义中最关键的因素之一，也是作为设计美学史上一个突出的主要美学形态。其在18世纪就已出现，是一种持续了百年的哲学思想。功能主义表达的设计重点是，设计应当反映时代精神，机器大生产是工业时代的显著特征，这一时期功能主义的美学观点以几何形式美为主，究其原因是机器只能产加工几何形状物体，即“形式服从功能”（form follows function），也就是艺术与技术要相结合。功能主义的基本美学观点是：产品设计要通过结构本身和材料来表现美，摒弃掉前期设计中复杂的装饰语言，通过机器加工技术要素使所运用到的几何形式材料达到表面光洁、表面质感和表面机理，做到表面光顺的效果。它强调要满足下层人民的需要和国际市场上优势竞争的需要，需要通过工业化大规模的生产，降低成本。

所谓功能美着重体现在设计中以产品的功能性与实用性作为主要目标，即任何设计都必须把产品功能及其用途作为首先考虑的因素，在满足了功能之后才是产品的形式美感。简而言之，功能主义就是功能至上。而在现代主义设计当中，功能之美与机械美是紧密相连的，外在形式的机械美更是跟随着内部功能形式的划分、使用来进行着变化，所以这一时期的设计大都主要是围绕着功能性而进行和发展的。

实用作为美学主要内容、功能作为设计追求目标的一种创作思潮是现代主义设计中的另一设计体现。在此时期有一大批的设计师将功能美表现的丰富多彩。

著名建筑师路易・沙利文（Louis Sullivan）是现代主义建筑的先行者。“形式服从功能”的口号就是他所提出的，所以功能在其设计中是首要考虑的因素。沙利文最具代表性的建筑设计即是三段式设计，他根据功能需求把高层办公楼建筑的外形分成三段：功能相似的首层和二层为一段，办公室所属楼层为一段，顶部用于设备间的为一段，这中分段形式的设计形式成了当时高层办公楼效仿的典型案例。这种设计形式较大限度地体现了功能在建筑设计中的地位，为其发展更是提供了有力的物质语言。

包豪斯新建的校舍是著名建筑师瓦尔特・格罗皮乌斯（Walter Gropius）设计建造的，是其具有体现功能美的代表作之一。这座新校舍包括教室、车间、办公室、礼堂、饭厅及高年级学生宿舍。他把建筑物的实用功能作为首要设计要素，并创造性地运用现代建筑设计的手法，根据不同的使用要求及各部分间的相互关系定出所对应功能需求的位置，不同的结构形式跟随各部分不同的功能需求而设计，赋予不同的设计语言。格罗皮乌斯在校舍的设计中直接运用钢筋、钢筋混凝土和玻璃等新材料，不过多的附加装饰色彩，旨在通过这种形式，展现建筑材料的本色美。校舍在造型上更为突出的是一个个没有任何装饰的不同材质的几何体，错落有致四排列使整体设计更显得生动活泼。根据功能不同，给予不同的结构形式就是体现在这些错落有致的几何体排列中，因此这座校舍充分的体现出格罗披乌斯对于功能的重视性，以及功能、技术与艺术的巧妙结合（图3）。

著名设计师布兰德（Marianne Bran&）在包豪斯学习期间受到纳吉的影响，她创新性的将新兴材料与传统材料相结合，设计了一系列革新性与功能性并重的现代产品。她设计的领域主要是产品设计，其中较为著名的是她1924年设计的茶壶。茶壶的形体设计主要是以几何形式为主，表面为人工锻造的银色金属，表面光滑、圆润，把手为黑色，做到了材质碰撞的革新性效果。布兰德的设计以几何形式设计为主，将简洁抽象的要素组合来传达产品自身的实用功能。布兰德关注批量化生产问题也是其设计思维的一大特点，“康登”台灯是她批量化生产的一代表性作品，此台灯的灯颈是可弯曲的，基座稳健，造型也是通过简洁的几何形式表达并具有良好的功能性（图4）。她的作品多以金属制品为主，其中有些产品至今仍在生产。

功能主义作为现代主义设计的突出要素，影响了这一时期及后来的众多设计师，创造出革新型的设计模式，在20世纪前期的现代主义工业化大批量生产形式的影响下得到了不可忽视的地位，一切形式服从功能，对功能主义在设计中的发展有着深厚的影响。

三、理性美

现代主义坚持功能主义和理性主义，机器的效率和理性带来了简洁的几何形式设计语言，现代主义打破了固守陈规的传统设计，主张创造新的设计形式。历史主义和折衷主义被更多的设计师突破，这是一个运用新材料、新技术和新功能在造型设计上更为创新的道路开辟了新的方向，也反映了工业时代的本质特点。

从美学认识角度看，现代主义设计无处不体现着理性主义之美。理性主义同样是现代设计美学形态中重要的组成部分。理性思考是理性美强调的重点，用科学的、客观的分析法作为基础来进行设计，舍弃感性思维的冲动意识，以严格的理性思考来取代，以提高产品的效率和经济行为为目的，尽量减少设计中的个人意识。

它还强调造型必须具有目的性，必须以功能需要为出发点，即设计必须很理性，不能按照设计师的个人意识破坏掉设计的本质属性。

如之前介绍的设计作品中都是在理性主义基础上来表现及思考设计的机械美、功能美，但其又不是并列的关系，没有机器生产的发展，人们对功能实用的需求，也无法促使理性主义在此的高度体现，所以这三种美学形态是相辅相成，紧密联系的关系。