生命美学的范畴范文

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篇1

一套理论体系的建立,必须依照一定的逻辑思路和研究方法,寻找问题所在,围绕几个核心范畴,阐发相关理论,并最终形成系统。如蔡仪主编的《美学原理》围绕美的存在---现实美、美的认识---美感、美的创造---艺术美三个核心问题构建全书体系; 曾繁仁着的生态美学流派的代表性作品《生态美学导论》以生态理论为指导贯穿全书始终; 叶朗着的《中国美学史大纲》对每个时代美学的特征和代表性思想都能够准确把握,着重关注了不同时期美学范畴的演变及发展。叶朗强调: “学术研究的目的不能仅仅限于搜集和考证材料,而是要从中提炼出具有强大包孕性的核心概念、命题,思考最基本、最前沿的理论问题。”

这种研究思路与朱志荣的治学思想不谋而合。在中国古典美学中,“意象”一直是一个重要范畴,从《左传》中的“铸鼎象物”,《周易》中的“立象以尽意”,以及玄学中的言、象、意的关系,到唐宋元明清诸家的意象理论,经历了数千年的发展过程,在某种程度上可以说抓住了意象问题,也就抓住了中国美学的核心。王国维、朱光潜、宗白华、蒋孔阳等近现代学人对意象问题也尤为重视,但直到现代以来,能以“意象”范畴为核心建立理论体系的学者并不多。

朱志荣长期关注和思考意象问题,在继承前人研究成果和借鉴西方美学的基础之上,重新阐释中国传统文化,从《康德美学思想研究》《中国审美理论》到《中国文学导论》,再到《中国艺术哲学》,对意象问题的研究不断发展成熟,并构建了以“意象”为核心的美学体系。他的意象观主要有三个特点: 第一,意象是主客体共同创构的,因此形成审美关系,并突出主体在审美活动中的主导作用。另外,在意象的生成过程中,主体可以观照到对象化的审美心态。“主体感悟外物时,往往在心中消化、陶钧它们,由兴会自然而感神,再‘心游目想',从物我契合的境界中突破主体自身和个体关( 观) 照的局限,并且超越特定的感性时空的约束,使’象‘在心中达成。”[4]83将意象放置于主客体统一的审美关系中去讨论,无疑拓展和深化了意象理论研究的视野。第二,物我贯通是意象生成的基础,情景合一是意象生成的核心,神合体道是意象的升华。这样既突破了叶朗等人将审美意象看成审美对象的观点,又深化了意象理论的内涵,同时还加强了意象范畴的美学价值。第三,意象具有“虚实相生”与“意广象圆”的特征。所谓“虚实相生”,就是指“意象通过有限的形式审美地传达着无限的意蕴”; 所谓“意广象圆”,指的是“意象的理想境界,体现了情的深刻性与景的丰富性”[2]171.多层次的意象相互渗透、影响,从而在有限的形式中表现出无尽的思想意蕴。从这个角度看,朱志荣强调了意象在美学范畴中的特性和作用,具有重要的学理意义。

二

“道”字早见于金文《貉子卣》《曾伯簠》,原指道路,许慎《说文解字》释以“所修道也,一达谓之道”.此后引申为天体运行之道和人类行为之道,即“天道”和“人道”,《易传》有云: “立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。”尚“道”也成为了中国文化的传统特点。老子提出了天地万物的本原问题,将“道”作为哲学的最高范畴,“道生一,一生二,二生三,三生万物”.儒家则不断强调“人道”的伦理地位,“天人合一”是儒家着名的美学思想。魏晋时期,玄风大盛,“道”之美就是自然之美,平淡之美,是一种更高的精神追求。宋明理学使文艺和审美渐趋理性,“道”也就成了超越实体的形而上范畴,程颐说: “天有是理,圣人循而行之,所谓道也。”( 《二程遗书》卷二十一) 朱熹说: “理也者,形而上之道也。”( 《答黄道夫》) 清代学人更是将“天道”

与“人道”完美融合,王夫之认为: “道者,天地人物之通理。”( 《张子正蒙注》卷一) “情者,阴阳之机也;物者,天地之产也。阴阳之动机于心,天地之产应于外。故外有其物,内可有其情矣; 内有其情,外必有其物矣。”( 《诗广传》卷一) 总之“道”在古代涵盖了古人对天人问题的根本性认识。近现代学者对“道”的阐释也从未停止过,王国维主要从中国哲学角度考察“道”的意义。在宗白华心中,“道体若虚”构成了中国艺术家的生命情调。汪涌豪认为“文学是它的出发点,同时也以它为最终的归趣”[1]524.

朱志荣在对美学范畴的多年研究中发现,“道”的“天人合一”观念在中国古典艺术思想中占有重要地位,处处体现了生命意识,这里所说的“生命意识”就是指以气合体的生命体验,心物之间的共感共鸣。“主体外师造化,与天地相参,故所创造的艺术与万物同体生命之道。”[4]4他认为万事万物的本原最终都归结为“道”,“道”是艺术本体结构中的最深层次,甚至在审美活动中,也是在“体造化之道,尽显心源灵性,创构新的生命境界的过程”[2]105.这种通过特定的时空意识表现出来的艺术生命,由其自身的节奏和韵律,体现了生生不息的气化流行与生命的和谐原则。“作为一种生命有机体,其风骨、气韵、节奏韵律、传神等范畴都能展现出蓬勃的生命涌动。”[4]217朱志荣还创造性地提出,“道”体现在气为本的感性形态中,并且使得感性形态变成具有生机的生命体。从“天人合一”的角度看,艺术作品既是主体体悟天道、得诸心源的结果,又是自然之气,体现了主体的生命精神。他又说道: “中国美学将自然之道与主体的内在性情( 精神之道) 视为贯通的、一统的,故主体之气与自然之气,主体精神与外在感性形态,在艺术中是一以贯之的。艺术本体之气,正是主观精神之气与造化之气统一的结果。而道正是存在于气中起主宰作用的生命精神的根源。”[4]92在对“天道”与“人道”的看法上,朱志荣是这样阐述的:

“’人之文‘的艺术毕竟不是自然生成的,它同时源自主体心灵。”“艺术作为人文,同时要体现人道,是天道与人道的统一,是主体精神与自然的有机统一。”“艺术是主体的产物,主体自身既

篇2

“气”在中国哲学和文化中是一个极具典型性的词汇，一提到“气”，联想到的便是独特的中国文化，它贯穿于中国传统文化思想，是古典文论主要的审美范畴之一。但是“气”这个词在古典话语和文论中却体现着丰富的话语范畴，不能单一的解释它的含义，涉及到多个领域。由于其价值的不可琢磨性，使得“气”具有“淡妆浓抹总相宜”的独一无二的美感，呈现出一片朦胧的美学面貌。关于“气”的最早起源也是各说其词，但大致可以分为以下几个阶段：

一、“气”的概念归类

“气”在中国古代最早是表示物质存在的基本观念的一个哲学术语。它的含义颇丰。根据古代文献记载来看，其含义大致有三大类：

1.所谓本义，即常识概念的气，指一切气体状态的存在物体。如水气、雾气、云气，呼吸之气等。气，云气也。如：《说文》中：按，云者，地面之气，湿热之气升而为雨，其色白，干热之气，散而为风，其色黑。”又如：《礼记・月令》中：天气下降，地气上腾。还有《考工记・总目》中的：地有气。这里出现的“气”都是直其本义，并无美学价值可言。

2.所谓哲学范畴，“气”指不依赖人的意识而构成一切感觉对象的客观存在。

就儒家哲学而言，气论主要呈现出这个世界物体的实在性。在中国古代哲学中，自古就有“天地”是由阴阳二气分化而成的说法。

3.延伸后具有广泛意义的“气”。“气”这一含义在之后的发展过程中延伸出许多新意，泛指任何现象，既包括物理现象，生理现象，也包括人的精神现象等等。古代的人们认为，在天和地还没有形成之始，宇宙洪荒，万物皆无，是元气冲荡，才使无形以起，有形以分，区别阴阳，这才造成了所谓天地。此后古人又将此义施于精神领域，本着精神性气论的大旨，以之为由人的精神造成的力量。值得注目的是，也许是因为人和生物都要依靠呼吸而生存的缘故，于是古代人就认为气是生命之源。

由于美学与哲学的密切联系，加之自人们对“气”这一现象了解渗透之后，在审美领域便出现了“气”的美学范畴，并对之后的美学领域作出了不可磨灭的贡献。

二、“气”的美学意义初现及其沿革

“气”作为古典文论和美学思想的范畴之一，直接涉及到审美主体的精神体验。但并不是一开始人们就赋予了“气”这种审美主体精神方面的含义。它的发展和变化是经过时间的演变的：

1.远古时期的“气”――本义窥探

在中国古典美学思想发展历程中，“气”最先代表着万事万物产生和生长的根基，那时人们认为“气”可用于解释生命的构成或人体内部调理养生等理论，古人认为人含气而生，气是人体必需的物质基础，正如：“气者，人之根本也。”

总的来说，远古时期的“气”的含义主要指的是宇宙间的物质生成这个层面，而有关生命存在的要素的层面（如《黄帝内经》）、人的主体精神与物质层面等其他层面的“气”的含义，还有待于下一个阶段的发展。

2.先秦时期的“气”――美学意义的初现到建立与发展沿革

先秦时期可以窥见其美学含义，随着生产力水平的不断提高，人们对事物的认识水平也有所提高。远古时期用于表示物质方面的“气”逐渐被越来越多地用于人的行为，甚至是人的道德和精神品质方面。当然，这种关注自身的精神的发掘至完善是经历了一个不断发展的过程的，其典型就体现在儒家和道家的身上。

“气”作为中国传统哲学和美学思想的范畴，先后经历了由哲学到美学，文论的转换过程，并因为其对人类主体性的肯定和内在气韵的重要性，成为了文学所关注的对象“气”在成为美学和文论范畴的进程中，老子，管子，庄子，孟子，王充等理论家先后提出了不同的理论，各朝代名家也对“气”也进行了更新的阐释。

（1）关生命存在的要素层面的“气”的含义

①战国《黄帝内经》：“血气已和，营卫已通，五藏已成，神气舍心，魂魄毕具，乃成为人”。这段话是说：人体因五藏所藏之气的运动流转而产生了情志，情志的常态与人的健康息息相关。审美主体情志和顺，方可保持心境的和谐，由此进入澄净的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《内经》将这种差异归结为人格气质的不同，人所禀受的气的差异造就了不同类型的人格气质。

②春秋《论语・乡党第十》：“摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。出，降一等，逞颜色。封台如也”。这里的“也”也是作为主体生命存在要素的“气”，是和主体的生命存在与活动有关的，并不包括主体精神方面的道德和品质。

③春秋，老子《道德经》：“道、气、象”、“道生一，一生二，二生三，三生万物”，老子美学最重要的范畴，这里的“气”作为生命的来源和象征，本身就具有无限灵动和自由生张的趋势。

（2）关于人的主体精神层的“气”的含义

随着主体意识的萌芽，人们开始关注个体。并将前期用于表示自然现象的，“气”用来表现人的道德和品质，概括人的精神层面的行为，并呈现出概念多样化的趋势。例如：

①春秋《左传》：“夫战，勇气也”，勇气作为人类精神的一种体现，同样贯穿于“气”中，并成为影响人心及之后战争胜败的关键。

②战国《孙子兵法・ 军争篇》 ：“是故三军可夺气，将军可夺心，是故朝气锐，昼气惰，暮气归”，这个时期的人们开始关注个体，此处为“士气”。

③东汉时期，班固《汉书・卷三十一》 “籍长八尺二寸，力扛鼎，才气过人。吴中子弟皆惮籍”，不仅仅是对人的精神、道德、品质的概括，而是一种审美。气节、才气等名词，这里的“气”带有一种欣赏的情感因素。

（3）关于其他方面的“气”的含义

上述“气”的含义由宇宙间的物质生成层面发展到了而有关生命存在的要素的层面（如《黄帝内经》），再到接下来的人的主体精神与物质层面。因此说明人类已经开始关注于主体方面的“气”的用法了。那么，关于其他方面的“气”的含义又代表着什么呢？这里主要是指向审美意义的转变。

不论是作为主体生理方面的“气”，还是作为主体精神方面的“气”，都是对人的一种关注和审美。这段时期所表现出来的“气”范围广，含义多，人们开始学会用“气”的眼光去审美，接近于“百花齐放”的规模，正是从这一段时期开始奠定和发展了“气”的美学地位。

①战国时期的管子立足于个体的主体性特质，同时把视角放在主体与外物的交流之中，并且提出“精气说”：“精气者，气之精者也。气，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的语言把人的身体感知与自然外物结合起来，充满了无尽的审美空间，这一理论也直接影响到庄子的“守气说”。

②战国 《孟子・公孙丑章句上》：“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”即指思维所达到的一种精神境界，进一步强化了孔子的伦理观念，并从伦理学领域延伸到美学领域，是一种强大的主观精神力量，实现途径是由人的道德力量所完成的，并最终达到人性的完满统一。

③战国 《庄子・达生》：“守气说”，关尹曰：“是纯气之守也，非知巧果敢之列”，明确地提出了最早的气一元论，认为人之生是气之聚，万物都是由于“气”的变化而成的。

④战国末期《荀子・王制篇第九》：“水火有气而无生，草木有生无知，禽兽有知而无义。人有气有生亦且有义，故最为天下贵也”，“气”融合在草木万物之中，同时又具有了情感性的色彩，这也就极大地淡化了气的哲学性内涵，而是深化了审美体验的力度，也为“气”在美学领域的渗透铺平道路。

⑤西汉《礼记・ 乐记第十九》：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微唯杀之音作，而民思忧，惮谐慢易，繁文简节之音作，而民康乐”，真正最早将“气”与艺术结合起来。为以后将“气”与艺术结合起来提供了典型，特别是对魏晋时期曹丕的以“气”论文的方式以及“文气”说的提出产生了深远的影响。

⑥东汉时期，王充《论衡・论死》：“人之所以生者，精气也；死而精气灭”元气自然论，指出了宇宙、自然、人、物质均由元气构成。王充明确地提出了人与“气”的关系，将人与“气”紧密地结合起来了而己。

由此可见，“气”的美学化经历了个体性不断增强的进程，伴随道德力量规约的减弱和个体化主体体验的增强对于“气”的生命体验逐渐成为审美领域的主要范畴。所以，接下来的时期出现了以曹丕“文以气为主”的理论，使得“气”真正与文学和美学联系起来。

（4） “气”真正与文学和美学联系起来

魏晋南北朝文学是一个特殊的时代，既是中国文学上的自觉时代，也是中国美学史上的自觉时代。其中对“气”的运用相当广泛。这时期的“气”分类更精微，更丰富。其中又以曹丕的“文气”说为代表，用“气”来评论文学，开了用“气”论文学的先例。曹丕的“文以气为主”正是中国文学和文论独立的标志，同时我们也可以看出“气”论在中国文学中的地位。也正是在这种“文气”说的影响下，创作者的主体性得以大大增强，其个性气质，情感体验，思想立场等都成为决定和影响文学作品与审美生发的关键因子。

①魏朝，曹丕《典论・论文》：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，继承孟子的“养气说”，最先以“气”直接论文者，高度肯定文学和文人的价值，强调决定作家精神面貌的总根源“气”和作品的联系。此处的“气”为艺术家的生命力和创造力。

②魏晋南北朝，嵇康《明胆论》：“夫元气陶铄，众生禀焉”，天地万物的根源是元气，统一于元气。

③南朝，钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术，即自然地“气”和人体内的“气”的感应。

④南朝，刘勰《文心雕龙》：“写气图貌”；《养气》：“清和其心，调畅其气，烦”而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”，意思同上，即“美”离不开“气”，“真”也离不开“气”。

⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以气为主，非天下之刚者莫能之”。宋代以后“理”的地位显著提升，而“气”的地位下降，但尽管如此，文艺理论中还是特别突出了“气”这个范畴，申言“文以气为主”。

⑥南宋，朱熹《答黄道夫》：“天地之间，有理有气。理也者形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹认为有理有气，然后有万物。理是产生万物的根本，气是生万物的凭藉；理是第一性的，气是第二性的。

⑦“气”发展到南宋时期有一个专门的美学范畴叫做：“气象”。如：南宋，严羽《沧浪诗话》：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节”，认为诗歌在所遵循的标准和方法中“气象”已是重要范畴，严羽将艺术作品的风格与气象这一标准结合起来，得出“气象”的特征是“浑厚”。

⑧元代，杨维桢《序》：“传神者，气韵生动是也”，这里将“气韵生动”看作是“传神”的同义词，但杨维桢没有从历史的发展来把握“气”的涵义，因此其理解缺乏一定的准确性。

⑨明清时期 王夫之《读四书大全说》（卷十）：“天人之蕴，一气而已。盖言心，言性，言，言理，俱必在气上说，若无气处则俱无也”，肯定气是惟一的实在，世界乃是气的世界，世界的统一在于气。以“天人合一”论作为美学思想的基石。

（5） “气”在艺术作品中的运用

“气”发展到魏晋南北朝以及之后的时期的一个特色便是其在艺术领域的使用较为普遍，出现了很多用“气”来评论艺术的篇章。

①魏晋南北朝，谢赫《古画品录》：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔者是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营置悬是也；六，传移模写是也”，这里的六法之首是“气韵生动”，因此“气”成为了中国古典美学和文论的关键范畴。

②唐五代，荆浩《笔法记》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出现了“气”的理论与意向理论合流的趋势。“真”即“气”，将“气”和“意象”统一起来。

③唐朝，张彦远《历代名画记》：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣 。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”在此处的气韵放在了十分重要的地位，视为作为艺术创作的最高标准。

④董《广州画跋》卷三《书徐熙牡丹图》 ：世有评画者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一气运化”。由此看来，“自然”在中国古典绘画（尤其是山水画）美学中是一个极至重要而又复杂丰富的范畴。

三、近现代对“气”的沿用及其现美学价值

在中国美学理论的历史长河中有不计其数的美学家、艺术家们继相掀起以“气”来论美、审美的。他们充分讨论“气”这一理论范畴之于艺术创作的美学价值意义并在作品中表现出来。“气”的美学理论发展至今，不可或缺的是近现代的美学艺术家们的执着奉献。没有他们的努力贡献和研究，前人丰富的以“气”论美不可能发展的这么完善。

①近代，王国维《人间词话》中说到：“太白纯以气象胜。西风残照，汉家陵阙”，这就是继承前人的“气象说”，来自文人雅士的细腻情感和唐代精神。

②现代，徐复观《中国艺术精神》：“气”是指作家刚毅的气质和性格，“韵”指人的性情，如清远、旷达 。正如谢赫在《古画品录》里所追求的那样，“气韵说”是绘画所追求的最高标准，它的存在使得文艺创作富于生命力。

③现代美学大师叶郎在《中国美学史大纲》中将气韵的“气”归入到“元气”之中，肯定了“元气”的作用，更是对前人王充的肯定和继承。“气”是本质，它作为艺术的本原，存在于审美客体之中，更是作品的灵魂和生命，充满整个宇宙。

篇3

 

每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下，产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，而中国传统文化，“从其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而，由此而孕育生发出来的中国传统美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。 

中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。 

 

一、人生哲学：中国传统美学的理论基础 

 

中国传统美学思想，总是与人学思想有着血脉相关的联系，正如许复观所指出：中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学，中国古代美学思想是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界，怎样才能达到这种精神境界，因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。 

人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。 

基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”（《庄子·大宗师》）道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”（《庄子·知北游》），因而中国道家的思想，正如徐复观所指出的：“其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上”，“他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 

禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性，是人性的灵光，是生命之美的最集中的体现，是宇宙万物的法性，是万物生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界，又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟，同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。 

 

二、中国传统美学的独特性 

 

中国传统美学特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。 

现实人生包含了生命与生活，人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践，生命感受，体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字，还是许慎“羊大为美”之说，都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系，都是在这一文化土壤中孕育出的观念，都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。 

在中国古代思想家看来，“气”是生命的本质。庄子说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”在中国传统美学看来，只有具有生命的特征，生气灌注，气韵流转，才有了文学艺术之美，而中国传统美学中许多重要的理论、范畴，也都是由生命的生气之美衍生而来的。 

中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中，中国传统美学又十分强调主体的积极参与，内缘已羽，外参群意，随大化氤氲流转，与宇宙生命息息相通，最终趋于心源与造化的大融合，即所谓“物色之动，心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒，无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。 

 

三、中国传统美学的人生美 

 

中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来，宇宙之中，人是最为宝贵的，“子曰：天地之性，人为贵”（《孝经》）。在中国传统哲学思想中，无论是儒家、道家，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探索放在首位，其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远，人道迩”（《左传·昭公十八年》）。 

中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。 

由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同，儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中，发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握，而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验，推崇对人生的一种随缘在运，自然适意，宁静淡远，而又圆满自足的自由审美境界。 

中国传统美学对于人生审美境界的追求，也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真，进入生命的澄明之境，而升华为一种审美人格。 

 

四、中国传统美学的艺术美 

 

如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干，那么，艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求，现实地展开为两个基本向度。一方面，将个人不幸与家国忧思汇融一体，以诗发愤抒情；或者以诗排解内在心灵焦灼，安顿生命。从而诗（艺术）成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分，所谓“兴于诗”、“成于乐”（《论语·泰伯》）、“游于艺”（《论语·述而》）。这种诗意栖居的向往与追求，不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现，而且也是文化知识群体共同的心声，从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集，都十分集中地体现了这一点。 

中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体，对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘勰说：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《文心雕龙·附会》）。基于人化的、以人拟艺的美学观念，中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、“气韵”等等，而这些丰富、繁多的理论范畴，又往往有着错综复杂的关联，形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系，共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。 

中国传统美学不仅将艺术看成是一个犹如人一样的有机生命整体，从而以人拟艺，而且也将艺术生命的特征与艺术创造主体的特征相联系，因此，文如其人、诗品出于人品一类的美学命题与观念成为中国传统美学的一个重要构成方面。从而中国传统美学深入地探讨了艺术家的气质、才识、志趣、学养，乃至于情感、心理、生理、艺术创造力等等诸多因素与艺术作品之间的复杂关系。在中国传统美学看来，文学艺术从根本上而言，是为解决、思考诗化人生的重要手段与方式。并且，艺术也成为超越死亡，走向不朽的途径，如曹丕所言：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，才者必至之常期，未若文章之无穷。……不托良史之辞，不假飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》）。通过艺术，人的生命获得了永恒。 

 

五、中国传统美学的当代价值 

 

中国传统美学体现出鲜明的生命美学与体验美学的特征，强调、肯定美总是肯定人生，肯定生命的。中国传统美学是基于对人的自下而上意义、向度、价值、方式以及人生境界等诸多问题的探索、体验、追求、领悟而建构起来的，突出体现为人生的审美化、诗化，同时将艺术生命化、人化。因而，中国传统美学在其理论意义上，不仅展示了中国传统文化宝藏的一个丰富、珍贵的重要方面，呈现出不同于西方美学思想发展的独特的思想意义与价值。同时，对于当代世界经济趋向一体化，世界政治格局步入后冷战时代的后现代文化背景下，在西方美学话语占有主导地位，中国美学处于边缘性话语地位，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何重构具有民族特色的现代美学理论体系与现代美学话语，都具有不容否认的重要理论意义。 

毋庸讳言，中国当代美学的建构，离不开对西方美学思想成果的吸收、借鉴，离不开西方美学的参照系。然而，中国现代美学的建构同样也必须思考这样的问题：“我们究竟要不要有自己的问题意识，即我们在自己的民族的文化建设过程中，要不要提出和解决自己的实际问题等一系列的重大理论原则。”如果我们的现代美学建构从自由民族文化的实际出发，而避免停留于对西方美学思想的追逐与模仿，一个重要的方面就是必须充分汲取中国传统美学思想资源的丰富养料，在对中国传统美学资源的深入透彻的研究基础之上，发展出自己民族的美学问题，并建构出特有的现代美学范畴、逻辑结构与思想体系。中国传统美学对于美的起源、美的本质的认识与看法，对于审美主体建构的高度重视，对于理想人格建构与审美人生境界的追寻，以及中国传统美学思维方式、特征，丰富的范畴体系等等，都将具有不可否认的理论价值。 

中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。正如葛兆光所谈到的：“人文思想所指向的，常常是人自身的存在问题，人生在世总会遇到焦虑、紧张、恐惧、困惑，始终缠绕着人心。人怎么样自下而上是自古至今人们思考的老话题，古代人的思考并不一定比现代人的思考浅陋或简单。”美学思想同样如此，人生与审美所面临的一些根本性问题，并不随时代、环境的转移而消逝。中国传统美学的许多思想对于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的实践意义。 

中国传统美学重视和强调人生理想境界的审美追求，在强调人的现世生命的同时，强调人的生命存在的超越性。它在对人的高度重视与肯定上，也决非后现代主义文化所强调的生物性、本能性的人，而是道德性、文化性的人，强调理想人格的建构，这些传统美学资源，在经创造性现代转化后，当对现代中国人的精神文明建设与精神世界的构筑起到诮有的作用。与现代文明相伴而来的是人的内在精神危机、灵魂苍白与心灵焦灼。而中国传统美学强调人的审美心胸的建构与陶养，强调澄心、虚静、澡雪精神，这对于“溺于物”（庄子语）、物欲无限膨胀的现代人，无疑具有解毒、清热、醒脑的功效。 

总之，中国传统美学具有丰富、宝贵而独特的思想内容，从现代解释学观点而言，中国传统美学不是已然成为过去的陈物，而是在对其不断的解释与理解中生成与常新，在对其不断的追问与运思之中，呈现出永恒的生命与意义。 

 

参考文献： 

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[2]金克木．东方艺术美学序[m]．国际文化出版公司，1990． 

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[4]宗白华．美学散步[m]．上海人民出版社，1981． 

[5]刘小枫．人类美学的含义[m]．四川社会科学出版社，1986． 

篇4

在我看来，假如说什么是美学的问题是指美学之为美学的形态，那么，美学的问题是什么就是指美学之为美学的内容。美学的不同的基本思路和发展方向，使得我们面对着不同的美学问题。而一种美学的生命力也往往表现为它提出了什么样的美学问题，而不表现为对已有的美学问题的简单重复和陈陈相袭。那么，我们所面对的美学问题是什么呢?

我们所面对的美学问题是多种多样的。然而，就美学之为美学而言，在不同的时期，它所面对的美学问题却只能是一个。遗憾的是，到目前为止，我们为美学找到了“多种多样”的问题，但却没有找到只属于美学的那"一个"问题。例如，从历史上看，美学家已经从实证经验、理性范畴两个方面为人类的美学思考作出了贡献，但就当代美学而言，却无论如何都只能算是美学研究中的史前史。再如，迄今为止，我们已经习惯于一种只是把对象的实在性理解为客观性、逻辑性的美学，这对于一个以技术为手段建立起来的现代社会来说，是可以理解的，确定性、逻辑性、分析性、可操作性，因此而成为我们的美学准则。结果，我们往往只是从自然科学、社会科学的角度提出自己的美学问题，然而却忽视了一个更为根本的问题，这就是自然科学、社会科学的方法对于解开审美活动的奥秘实际上是于事无补的。夸张一点说，即便是所有的自然科学问题、社会科学问题都得到了回答，审美活动所蕴含着的美学问题还仍旧全然不曾触及。相比之下，倒是在语言研究中坚持逻辑实证主义的维特根斯坦的态度更为令人信服:"宇宙没有什么秘密，艺术则有一些神秘"。而且，就美学的分支学科而言，自然科学、社会科学的方法无疑是必须的而且是有效的。因此从语言学的角度建构语言学美学、从认识论的角度建构认识论美学、从心理学的角度建构心理学美学、从社会学角度建构社会学美学，也就都是必须的而且是有效的。因为人类的审美活动毕竟与人类的语言活动、认识活动、心理活动、社会活动不元关系。然而，它们却毕竟只是语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所面对的美学问题，但却不是美学(在此意义上，这里的美学应理解为审美哲学)所面对的美学问题(因此，它们无疑都是一种有创造性的美学，但却毕竟不是一种为创造性而建立的美学。真正的美学还没有出场)。美学所面对的不能是一些依附于语言学、认识论、心理学、社会学背景的问题，否则就只能是一些假问题。 而把美学问题转变为某种特殊的语言学、认识论、心理学、社会学的问题，这本身也是对于美学的藐视。何况，美学研究的历史已经一再证实，一旦把它们上升为美学本身的问题，其结果就无非是:不论它的答案如何，美学的困惑都依然存在。

从美学的学科形态的角度加以讨论，无疑更有助于问题的解决。就学科形态而言，美学应该属于人文科学。这样讲，当然并不是为了否定美学学科的自然科学、社会科学的前提，也不是为了割断学科间的联系，而是为了确保美学自身得以存在的独立性与合法性。而且，也是为了更为有效地面对美学所应当面对的问题。这意味着，美学当然可以引进自然科学、社会科学的研究方法、研究角度，但就其自身性质而言，却毕竟不能等同于自然科学、社会科学，更不能因为存在着上述角度、方法，就轻率地甚至是任意地改变美学的学科形态。否则不但会模糊美学的学科界限，而且会导致美学的学科本性的丧失。那么，美学所应当面对的问题究竟是什么呢?显然，这应当是一个自然科学、社会科学所不去研究的问题，也应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所无法研究的问题，换言之，应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学的"剩余物"。找到这个"剩余物"，事实上也就找到了美学的问题。

在我看来，作为"剩余物"，美学的问题应该在美学与哲学之间去寻找。这不仅仅是因为美学与哲学一样都是人文学科，因为美学自诞生伊始就是哲学的，也不仅仅是因为美学研究的深度只能决定于哲学研究的深度，因此要从根本上提出美学自己的问题就必须依靠哲学的力量，而且因为美学的问题事实上就是一个与哲学密切相关的问题一一尽管这只是一个哲学刚刚意识到的问题，也是一个哲学所无法解决的问题。这个问题，就是审美活动的本体论内涵。

二

所谓本体论是一个哲学的范畴，而不是美学的一个范畴。本体论这一术语最早是在德国哲学家郭克兰纽、法国哲学家杜阿姆的著作中出现，后来被沃尔夫采用。一般而言，在传统哲学中思维与存在是最高范畴，关于认识的学问被称之为认识论，而关于存在的学问则是本体论。这样，事实上，本体论的提出，就显然意味着一种哲学精神、一种人文精神、一种超越精神的诞生。首先，它是对世界的一种终极关注，是对所有形而下的东西的概括，是一种形而上学的思考、自由的思考、抽象的思考。这种思考，从哲学发生的角度，是对世界本原的探索，从逻辑发生的角度，则是对哲学逻辑起点的探索。其次，正是因此，本体论所体现的就不仅仅是一种抽象思考的能力，而且是一种非功利的超越性。它预设了人类对于现实的超越性，使得人类可以通过把自身与现实世界区别开来的方式，在一定距离之外来批判地面对现实世界。最后，也正是因此，在这里作为本体而出现的“存在”，实际上就是一种人类白由的象征、一种理想的世界。由此，我们不难看到，从古到今人类虽然在一切生命活动中都在追求着自由理想，但是能够把自由理想与作为本体的"存在"联系在一起的，却只有哲学。所以，本体论是哲学之为哲学的最为内在的东西，是哲学所必须面对的问题，也是任何学科所夺不去的哲学领地和语言哲学、分析哲学、道德哲学、科学哲学、艺术哲学等等分支学科的“剩余物”。例叫分析哲学曾经认定哲学根本就不需要什么本体论，然而最终却发现，它的研究虽然减少了哲学的许多麻烦，但是却没有推进哲学的思想进步——哲学的进步只能表现问题的消解而并非知识的积累。结果，分析哲学现在认识到，问题不是有没有形而上学，而是我们决定进行哪一种形而上学的思考。" 在这个意义上，我们甚至可以说，本体论就是哲学。本体论不存在，哲学就不存在。

当然，就本体论本身而言，在历史上也存在一个演进过程，即从自然本体论一神灵本体论一理性本体论一人类生命本体论。前面三个阶段，不论存在着多少差异，在假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原等方面，都是十分一致的。因此，从世界的角度看待人，世界的本质优先于人的本质，人只是世界的一部分，人的本质最终要还原为世界的本质，就成为它们的共同的特征。我们可以把它们称之为传统本体论(美国哲学家威拉德·蒯因曾经提示:在讨论本体论时，要区别两种情况，一是何物实际存在的问题，二是我们说何物存在的问题，前者是关于本体论的事实，后者是在语言中对"本体论的承诺"的问题。但是传统的哲学家总是在口头上说何物存在，但在实际上却把它看作何物实际存在，因此总是把自我批判的本体论变成非批判的本体论信仰)。而从哲学的角度而言，所谓传统本体论，其实质就是思与世界、思与神灵、思与理性的对话。第四个阶段，开始于康德。正是康德，导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信，并且只是在界定认识的有限性的意义上，为本体观念保留了一个位置。对此，只要回顾一下康德《纯粹理性批判》一书的"本体论的证明"部分，就可以一目了然。康德之后，出现了形形的看法，但大致可以分为两种类型。一种是直接提出自己的本体论，例如叔本华的"作为意志与表象的世界"、尼采的"生命力"、狄尔泰的“生活世界”、柏格森的"绵延"、海德格尔的“生存空间”、劳丹的"形而上学蓝图"、蒯因的"本体论承诺"、斯特劳森的"描述的形而上学"，等等。另外一种是间接提出自己的本体论。这表现为对于传统本体论的拒斥。它把目标集中在对于实体本体论的命题的不可验证性的抨击上。在这方面，维特根斯坦的"对于不可说的就应该沉默"这一名言，是人们所熟知的。而在这拒斥的背后，则同样存在着自己的本体论。例如维特根斯坦的"我的世界"、波普的"三个世界"、卡尔纳普的实在理论等等。 至于这两种类型的共同特征，我认为可以概括为:从对世界的本原的关注转向对于人类的命运的关注。脱离人类生命活动的纯粹本原不再存在，人类生命活动不再只是外在地附属于本体存在而是内在地参与本体存在甚至成为最高的本体存在。其特征表现为，从人的角度看待世界，人的本质内在于世界的本质，世界与人之间是一种同构关系，世界的本质最终可以还原为人的本质。 我之所以把它称之为人类生命本体论，也正是基于这一"转向"。而从哲学的角度而言，所谓人类生命本体论，其实质就是思与生命的对话。

本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进对于美学来说，意义尤为重大。

作为人类生命活动的理想形态，审美活动是人类生命活动中自我进化的重大成果。我们知道，人类生命活动是一个高度精密的有机结构，在严酷、苛刻的进化过程中，它要遵守的是高度节约的原则。在人类进化的历程中，任何一种功能、机制都要适应于生存、发展的需要，多余、重复的功能、机制，是绝无可能存在的。何况，人类在进化过程中本来就是依靠轻装上阵的方法超出于动物的。他把动物身上的许多东西都精简掉了，并且因此而使自身进化为人。然而令人困惑的是，人类一方面从高度节约的原则出发把动物身上的许多东西都精简掉，另一方面却又从某种无疑是非常重要的为人类所特有的需要出发，为自己进化出既不能吃又不能穿似乎毫无功利性的审美机制。显然，审美机制的与人类俱来，绝对不会是一种毫无用处的"奢侈；当然，也绝对不可能是一种认识活动的重复，即一种形象的"思维"或者审美的"认识"，从而与认识功能重叠起来。因为作为一个高度精密的有机结构，人类生命活动竟然会进化出重叠的功能，这本身就是不可思议的事情。而从人类的发展历程来看.我们同样意外地发现z从古到今.不论人类遇到任何的艰难险阻，对于美的追求，却事实上从来都没有停止过。——不但没有停止过，而且反而愈来愈顽强、愈来愈深刻、愈来愈普遍。在西方，早在古希腊时代，柏拉图就声称:"自从爱神降生了，人们就有了美的爱好，从美的爱好就产生了人神所享受的一切幸福。" 而美国哲学家艾德勒曾经归纳出西方历史上经常讨论的基本范畴120个，然后从中选出64个基本范畴，再从中选出6个基本范畴，最后从中再选出其中跨领域、跨学科的3个基本范畴，其结果恰恰是:真、善、美。在中国，早在战国时代，庄子就把"原天地之美" 作为"圣人"的天命。而回顾历史进程，我国也有所谓"爱美之心，人皆有之"这一人人耳熟能详的说法。这一堪称神奇的现象，不能不引起美学家的关注。艾伦·温诺发现:"尽管艺术活动对于人类生存没有明显的价值，所有已知的人类社会却一直从事于某种形式的艺术活动。""艺术活动并不只是有闲阶级的奢侈品，而是人类活动内容中非常重要的组成部分。事实上，即使在一个人必须把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗争的情形下，也不曾放弃过艺术创作活动。"也正是因此，"艺术行为提出了许多令人迷惑的问题。比如，为什么有那么强大的动力促使人去从事一项无助于物质生存的活动?" 毫无疑问，这一"发现"会在许多睿智的学者那里得到强有力的支持。例如，布罗日克就指出:"对于发达社会中的人来说，对美的需要就如同对饮食和睡眠的需要一样，是十分需要的。" 玛克斯·德索也强调:"审美需要强烈得几乎遍布一切人类活动。我们不仅力争在可能范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。" 杜夫海纳更断言:"在人类身上，有一种对美的渴望吗?答案应该是肯定的，即使把这种渴求看作是被文化唤醒的、或者至少是被文化指引的一种人为的需要也罢。" 马斯洛说得更加明确:"审美需要的冲动在每种文化、每个时代里都会出现，这种现象甚至可以追溯到原始的穴居人时代。” "从最严格的生物学意义上，人类对于美的需要正像人类需要钙一样，美使得人类更为健康"。"对美的剥夺也能引起疾病。审美方面非常敏感的人在丑的环境中会变得抑郁不安。"

然而，令人遗憾的是，在传统本体论阶段，作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的。既然人类的生命活动都没有地位，作为生命活动的理想形态的审美活动在其中自然也同样不会有地位，而只能以低级或者反面的形式出现。这是完全合乎传统本体论的所谓理性逻辑的。在历史上，我们看到的，也正是这样的情景。早在公元前6世纪到5世纪，在希腊就存在诗人与哲学谁更具有智慧的被柏拉图称之为"诗歌和哲学之间的古老争论"。柏拉图本人的选择更能说明问题。"柏拉图原打算做个悲剧诗人，但是青年时代遇到苏格拉底以后，他把自己的原稿都烧掉，并且献身于智慧的追求，这正是苏格拉底舍命以赴的。从此柏拉图的余生就跟诗人奋战，这个战争，首先，乃是跟他自身里的诗人作战。经过那次跟苏格拉底改变命运式的会面以后，柏拉图的事业一步步地进展，可以命为:诗人之死。" 对于那场"诗歌和哲学之间的古老争论”，柏拉图竟然遗憾自己没能赶上，而从他在著作中罗列的诗人的罪状"以及宣布的放逐诗人的决定来看，他的立场是十分清楚的。 至于亚里斯多德，他虽然说过诗歌比历史更富于哲学意味，但这只是为了说明它更接近哲学，而且也只是为了在比附的意义上把它称作一种"比较不庸俗的艺术"而已。假如说柏拉图是在理想中放逐艺术，亚里斯多德就是在现实中放逐艺术。直到康德，仍然如此。康德同样贬低艺术。他虽然强调审美活动是某种中介，但之所以要这样强调还是为了强调审美活动的相对于理性活动而言的特殊性。确实，他不再强调艺术只会说谎话了，但是也并没有强调艺术可以说出真理。因此，康德对于审美活动的看法实际上只是提供了从另外一个角度去贬低艺术的路子。这种贬低同样出于"诗人之死"的古老传统。 黑格尔也是如此。他对审美活动的兴趣，同样是一种"哲学兴趣"——而且连康德还不如(起码是退回到了把艺术当做认识的预备阶段的莱布尼茨)。他只是出于一种精神发展的完整性的考虑才把艺术纳入其中(这一点，从他提出的直观一一表象一一概念与艺术一一宗教一一哲学的对应可知)。甚至连经验主义哲学大师洛克，在谈到审美活动、艺术的时候，也是如此。总而言之，哲学面对作为本体的世界，属于一种理性、本质的科学，而美学面对作为本体的世界的附庸的生命活动，属于一种感性、现象的科学，因此，美学的地位在历史上一直是很低的，这就是所谓的"感性学"的来源。克罗齐指出:西方美学就是以哲学与诗歌的对立为开端的， 正是有鉴于此。

而现在，伴随着本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进，人类的生命活动的地位日益突出，审美活动作为生命活动的理想形态，其地位自然更加突出。与此相应，伴随着人类生命活动本身成为哲学本体论的内涵，审美活动本身也无疑会因为它集中地折射了人类生命活动的特征而成为哲学本体论的重要内涵。在这个意义上，人类生命本体论的所谓思与生命的对话.就其实质而言，实际上就是思与诗(审美活动)的对话。回顾一下人类发展的历史，我们所看到的，正是这样的一幕。这一幕，从哲学的角度看，是从审美活动看生命活动，可以概括为把美学引入哲学，也就是卡西尔所说的"把哲学诗化"(实际谢林早已说过，整个哲学的拱心石是艺术哲学)。它意味着通过对于审美活动的考察来更为深入地解决哲学本身所面对的问题。例如，在康德之后，席勒发现只有审美活动还保持着与自由的唯一联系，尼采以诗意之思与理性之思对抗，认为哲学必须卷入艺术，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得合情合理。海德格尔把诗意之思上升为存在之思。认为哲学传统已经终结，思想成为诗人的使命。思想的诗人与诗意的思想是一致的，是以同一方式面对同一问题。并且把思与诗的对话强调到不是要对文学史的研究和美学作出什么贡献，而是出于思之必需的高度。伽达默尔在哲学中首先讨论"艺术经验中的真理问题"，而且认定解释学尤其适应于美学。维特根斯坦、德里达更是如此。尤其是德里达，他甚至把哲学解构为文学，提出哲学也是一种文学。最终走向了"美学还原主义"和哲学的"文学理论化"。我们在这一切中所看到的都是把美学引入哲学这一重大转换。而从美学的角度看，是从生命活动看审美活动，这可以概括为把哲学引入美学，也就是卡西尔所说的"把诗哲学化"。它意味着对于审美活动本身所禀赋的本体论内涵加以考察。例如，雅斯贝尔就提出把审美活动提升到一个不可还原的哲学高度，以形而上学来界定审美的本体，认为在此意义上，艺术本身就是一种哲学研究。卡尔纳普说:艺术同形而上学同源，它们都是采取语言的表达功能而非表述功能。弗·马克说:艺术是形而上学的，苏珊·朗格也说:"真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。" 不难想象，当代美学把哲学引入美学，意味着美学的根本问题的重大转换。过去，我们一般只是从审美活动所反映住的内容的角度来考察审美活动本身的本体论内涵，但是现在我们却意外地发现了审美活动本身的本体论内涵，审美活动本身就是本体论的、就是形而上学的。由此，美学开始了诗与思的对话，开始走上了与哲学对话的前台。美学从哲学的殿军一跃而成为哲学的前卫。

值得指出的是，西方当代美学所开始的诗与思的对话，以及把哲学引入美学，也正是中国美学在长期发展演进的历程中所孜孜以求的。中国美学的不是从天人二分而是从天人合一的角度，不是从理性追问而是从诗性追间的角度，不是从对象性而是从非对象性的角度，不是从思与世界的对话、思与神灵的对话、思与科学的对话而是从诗与思的对话的角度，不是从把审美活动作为一种认识活动、把握方式之一而是从把审美活动作为人类根本性的生命活动、超越性的生命活动的角度，不是从说可说的现实世界而是从说不可说的超越性境界的角度，不是从外在的超验的终极价值而是从内在的超越的终极价值的角度，不是从追问"有"而是从追问"无"的角度(在这里，"无"是造成"有"的根源。例如，这是玫瑰花，即不可能是其它，其它就是"无")，去考察审美活动，应当说，是极具当代性的。 而西方当代美学与中国美学在这个方面的内在契合，恰恰说明:审美活动的本体论内涵，正是美学之为美学所必然面对的问题。

从当代社会的发展来看，以审美活动的本体论内涵作为美学之为美学的根本问题，无疑也有其深刻的意义。在当代社会，价值虚无以及精神家园的丧失，是普遍的精神困惑。对于工业文明的忧虑与反思，成为人文科学的内在要求。值此之际，审美之思义无反顾地担当起了看守哲思的天命，审美的觉醒也成为人性的觉醒的根本尺度。因此，以审美活动作为人类的精神家园和安身立命之所，以审美活动作为设定现实世界的理想根据.换言之，以审美来弥补现实活动的不足，以审美活动来弥补理性活动的缺憾，把一种新的灵性带到人们心中，就成为人类的重大抉择。而美学在这个时候隆重登场，深刻地反思审美活动的本体论内涵，就无论怎么对它的意义加以说明，也不会过分，因为，它所面对的，正是人类之为人类的最为根本的天命。

综上所述，审美活动的本体论内涵，这正是当我们从把哲学引入美学以及诗与思的对话的角度去重建当代美学时所面对的美学问题。

三

不过，对于审美活动的本体论内涵的考察又不能等同于审美本体论。审美本体论(或者美学本体论、艺术本体论)是目前国内美学研究中的一大时尚。我的看法却略有不同。在我看来，审美活动确实禀赋着本体的内涵，但却并不就是本体，或者说，审美活动不能等同于本体。应该看到，万事万物都有本体的意义，都反映出本体的存在，但是不能说它们有自己的本体。否则就是离开本体论来谈本体论。我们可以说审美活动尤其禀赋本体论的内涵，尤其反映出本体的存在，但是毕竟不能说审美活动有自己的本体，否则同样是离开本体论来谈论本体论。假如一定要这样做，其实质就无异于把本体论降低到具体事物或者把具体事物提升为本体论，最终必将导致哲学的抽象性的不复存在。由此不难联想到.海德格尔之所以把重新肯定形而上学看作时代的进步，应该正是有鉴于本体论减低到具体事物或者把具体事物提升为本体论的思维误区。另一方面，审美活动虽然并不就是本体，但这却并不意味着在审美活动中就不存在着本体论的问题。恰恰相反，美学对于审美活动的本体论内涵的解决有着特殊的意义、价值。事实上，作为人类生命活动的理想形态，审美活动本身无疑因为它集中地折射了人类生命活动的根本特征而禀赋着本体的重要内涵。这一点，我们在前面介绍的中国美学与西方当代美学的大量论述中已经看到。平心而论，这些看法无疑都是十分精辟的。对此，只要我们联想到审美活动之中所深藏着的人类生存的本真形式，联想到审美活动的因为较之人类其他生命活动的基础而深刻地切近人的存在，联想到审美活动的因为在本体论没有出现当代转换之前就始终呵护着人类本体的完整形态、理想形态而当之无愧地成为本体论转换的根据，联想到杜夫海纳的重要发现:"在人类经历和各条道路的起点上，都可能找出审美经验;它开辟通向科学和行动的途径。原因是:它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的紧密关系的这一点上……这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为选择美学而变得方向明确，条理清楚。" 联想到我在前面已经一再强调的人类精神家园的从世界、神灵、科学的转向人类生命活动本身……就不难意识到:在人的存在的本体意义越来越受到关注的当代社会，审美活动的本体论内涵所回答的正是本体论的根本问题:存在的意义何在?存在如何可能?美学的关于审美活动的研究因此而被纳入了本体论的视野，换言之，审美活动的本体论内涵因此而成为美学的根本问题。

篇5

    众所周知.历史与逻辑相统一的方法为人文科学普遍使用的研究策略.在美学领域.历史与逻辑的方法经黑格尔、马克思等哲学大师的倡导成为居于主导地位的流行方法。无疑.《美学新探》也遵循了这一普遍有效的方法论原则。在有关美学的学科性质、美之本质、美感、形式美、艺术、美学范畴等论题的探究中.作者贯穿了历史与逻辑相统一的方法。一方面.作者以精湛扎实的东西方的美学史、思想史的学识以及对于审美意识的历史进程的深入领悟.辅佐以文化史、艺术史、文学史的详实材料.依赖于敏锐的审美经验去解答美和艺术的潜在联系.以求证审美活动的具体形态的隐秘;另一方面.穿透丰富的审美现象.使审美活动和美学的历史流变获得符合客观逻辑的辩证发展模式的阐释.从而使历史与逻辑、主观和客观达到和谐的统一。因此.专着体现了相对完善的自我逻辑体例.建构了具有一定程度创意的美学理论体系。

    《美学新探》以历史与逻辑为基本的思辨方法.坚持以动态的历史描述将审美意识从各种现象的遮蔽之中揭示出来.以客观逻辑和主观逻辑的辩证应和勾勒出自我的致思轨迹。同时.作者也不单纯地沉醉于历史与逻辑相统一的方法单线条地澄明美学思考的精神田园.而是以历史与逻辑相统一为基本的方法论.而综合现象学、阐释学、符号学、文化学等视野的方法和观念.以寻求对于美与艺术之谜的新视野的提问和解答。正是这种综合方法论的运用.使《美学新探》诞生了不同于以往诸多的美学原理的探究之作的思维风格。专着始终贯穿了辩证理性的色彩和求实考据的态度又以感性和诗意相契合的理论风韵显示自我的入思心路.作者常常以词源学的追溯方式呈现美学的基本概念和范畴的渊源和流变.并赋予自我的新的历史语境下的理解。对于东西方美学的微观剖析和宏观比较.为作者敞开了窥视美学这一精神的灵光佩氯的窗户。而作者丰厚的中国古典美学的素养使理论行程不断地获得符合逻辑的拓展.而古典审美意识的材料既引导美学思维的渐进深入,也映射出现代审美精神的多元化的价值倾向和人文危机.这在作者有关“美育在人类生活中的意义”之思考中犹为彭显。方法论的转换开启了一个新颖的学术视野.是为《美学新探》的理论特质之一。=