牛头的雕刻方法范文

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篇1

不才作此“加减法”作业三十余年，不可谓少，虽乏善可陈，然颇多感慨。早年，曾就学于雕塑之业的我，对各种材质均有所触，并略有小悟，然不曾把此种石材开过刀，一次偶然机会，与之结下不解之缘。 （鹅卵石）《梦长安》

上世纪八十年代初，拙作木雕《布依老人》、《小阿香》在展览中得到省内外同行的肯定和赞许，《布依老人》进京展后，为国家美术馆收藏。此后，愈发增强了年轻的我对雕刻艺术的兴趣与信心。同时，亦对自己提出更高要求。想使自己的作品获得更大范围的认可，便对自己更进一步苛求，琢磨尝试超常材质，以求奇材致胜，觅得终南之途，却久而未果。

一日，沿者楼河滩漫步，未料脚下受绊失跌，惊而视之，却为卵石一块，仔细端详，半掩泥沙，拭去沙土则显为胆石显露，再又细端详，见其存在皮、胆之变化，一如煮熟之卵石，造物主所赐之天然雕刻佳品。选之，便似若禽卵，鹅卵石之名，当得由此而来。创作冲动一如烈火烹油，遂捉刀向石，开始了鹅卵石雕的初始尝试。 侗歌（材质：鹅卵石雕）

具体落实到做，却非易事。其一，此物硬度大，但质性有别;其二，其杂质、杂色、碎纹、裂痕却不可预料，与构思“草图”出入较大，得临机“改稿”或为弃之残品。拿到时满心欢喜，下刀却踌躇无计。好在彼时年轻，心虽不细，胆却颇大。弄坏为数不少凿子、錾子、卵石、纳不少“学费”，耗不少气力。遂逐渐摸淘清楚其特性，亦掌握下“刀”制作要领。懂得如何顺其势，方能遂已意。 木雕布依老人1982年中国国家美术馆收藏

“雕”与“塑”为异工同曲之造型艺术，“雕”多用于硬质材料（诸如：玉、石、木等），“塑”则多用于泥塑等材质。一为增加，累积材质至臻至善，塑造美;一为削减，戕繁锉杂，去芜存真，琢磨美。二者亦可合而为一，二者并施;但基本方法于塑而后雕或雕而后塑，或旗鼓相当，秋色共之;亦有以雕为主，塑次之，或以塑为主，雕次之。当然，大匠偶而为之，亦得异彩。反之，如若用之不慎不当，则狗尾续貂或拙添蛇足，贻笑方家矣。 半掩面鹅卵石雕

金木水火土诸种材料尚可考虑以“塑”补“雕”，唯卵石雕几乎不可为。

盖卵石之质，一言蔽之：复杂。初，其由各种原因而存在于河底或岸渚，经由河水、沙石碰撞摩擦经千万年而生成，年既久，其身有损有增，有如树之年轮一般，层出迭见。磨棱去角后又附层层水垢、包浆，随缘而生，适时乃成，有石心皮中，石皮在表，石胆介乎其间，故“开刀”须审慎，必与草图构思同步，或随势、随感而行。

首先，在众多的卵石中应先选择与创作初期之朦胧感觉较一致，其外型独特、质地坚硬，色泽纹理变化丰富，无裂痕，无碎纹者为上品。 梦鹅卵石雕

选石在手，腹稿亦尘埃落定，则预备“开刀”。

“开刀”前，须先观颜察色，仔细分析其形、色、纹、质。自古道“木匠有线，石匠无绳”，故作为一合格“石匠”，“草图”须在心中酝酿成熟。既已下刀，又须痛下狠手，须“舍得”，无舍便无得。斫、勒、凿、刻，琢、磨，十八般武艺，全身解数倾力为之，此可谓之“攻”。不过，于此过程中亦还得“防”，防甚？防自己，防自己杀得性起，得“意”而忘“形”。须知作为美术作品，“形”乃至关重要，无“形”则神“无枝可依”，“作品”便无从谈起，是以故，得饶石处且饶石，“惜刀如金”，尽可保留更多、更大原质卵石面，为鹅卵石雕之尚品！

得一满意之石殊为不易，故而对构想草稿要求极高，如若不然，则有暴殄天物之恨而让人扼腕抱憾，拙作《节日》原石之发现颇具戏剧性，友人谑之为世间绝品。该石偶然被农户打捞上岸，洗去附着杂物，磨去石苔，整体呈牛头或弯月状，细察之下，竟有人工刻凿痕迹。此石购下后，经数次仔细揣摩推敲，胸中创作草图渐次清晰明确：此石为碓窝残器，呈碗剖面状酷似牛头，由牛头之两角高踞联想其亦如苗女牛角式盛装银头饰，遂依此雏形生发明确创作题材――苗族少女节日盛妆一瞥之景。于是，组织创作元素，奏之于刀，赋之于石，斫凿月余乃成。

此过程为三阶段：

初，依石赋形、因材施艺，想法构思成熟，即操斧弄凿，先打出毛坯，确立大的结构感觉关系。有如作长期素描一般，先定基调，显影而出，且又需整体把控。在整个创作阶段，都应该做到相对完整的一个“雕塑”作品效果，凸显雕塑特殊语言的附着力度。 木雕 萌动 1985年作者楼河

次，施以錾、凿，随着创作过程的深入，作品主体的形象进一步强化。使之由“石”转向“情”，有言云：“铁石心肠”、“心如铁石”，言石之无情如此，而艺术作品，成功的艺术作品，非有情感的注入不能动人，云岗石窟是，龙门石窟是，大足石刻亦是，马踏飞燕、昭陵六骏、秦兵马俑，深厚大气的霍去病墓石雕等等。在中国传统雕塑诸类风格中，中国古代雕塑最主要的特征应以意象审美来诠释。作为中国古代雕塑的经典作品，西汉霍去病墓石雕的意象审美特征具有典范意义。

而欲使之有“情”，则创作者需蓄满热情，热情化为昂扬的创作激情，但需得适当遏止，即前所述之“防”也。初期阶段如烈风骤雨，可操巨斧、定江山，次之阶段，则须注意雕塑语言的温、良、恭、俭以让细节，不可把“话”说满，一者求之含蓄，使得语言、意境留得拓展、想象空间;二者乃是“气势”与“细节”衔接之“灰调子”阶段，所以，既须有“衔接”之功，又得防“过”，当得惜“刀”如金;三者，前已略述，既“雕”则不可能再“塑”，以免续貂不慎，暴殄天物，失手抱憾。

每个阶段都需强调作品深入的整体和统一性，这则须得功于扎实的素描功底，雕塑创作则应以研习人体结构为先。所以，素描、速写是一常作功课，时时为之，思之，善莫大焉。另外，情感的倾注亦是重点，作每一对象，得把自己假想为彼，思考彼之思想情感，设身感受彼之所处环境。

末，出彩。此阶段得仔细刻划，着力强调。一为把关键感情强调出来，抢占吸引观众眼球之制高点，关键在于把握和刻画出作品形象最具特点的“味”上下功夫。二为把关键点强调出来之后，其余梯次自然弱化。此可比之为作素描之“提高光”，寻求闪光点，点睛明旨，让观者明白创作意图。

点题细节刻划，更须得丰富的生活体验与速写记录。故将笔墨感情记录转移为刀錾的雕琢时，其情其境转移真切，自然感人。移情而诉，诉情而感染，感染创作者的激情，激情付之于作品，作品自然感动观者。 木雕 萌动 1985年作者楼河

雕塑，有自然和做作之分，得之自然，是为佳品，失之矫揉，则为劣品。拙作《节日》经过两次自然雕琢，又复经两次人工雕琢，为天赐之良材。这件作品许是周遭委曲，屡经雕琢，孕受灵气，许是反反复复，起起落落，一如人生跌宕，后入展“蓉城2011中国青年美术作品邀请展”，并入编《2011中国雕塑年鉴》。如此，于石，于我，许算是一个交待罢。

落成于2010年册亨布依文化广场之中的大型鹅卵石雕《者楼河》、《习丫》之作，石料即取自该河段之滩中。经依题、依型反复揣度、勾勒图稿，再经数月雕、琢、磨之程序而完成。 标题

篇2

一、公共雕塑与雕刻的概念

公共雕塑艺术是公共艺术中的一种表现形式。公共艺术与社会文化背景紧密相连，它所呈现的复杂性和特征性与多元的社会文化背景息息相关。雕塑在公共环境中起到了视觉焦点和标志的作用，是公共艺术中重要的创作手段。[1]雕塑是通过雕、琢、刻、塑等手段制作出具有实在体积的各种艺术形象的总称，它与建筑、绘画、工艺美术并称为造型艺术。在众多的艺术种类中，雕塑作为一种空间凝固的艺术，它的多维展示极为丰富，能给人视觉、触觉、听觉甚至嗅觉多方面的感受，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想。在雕塑中，雕是通过减少物质材料,塑是通过堆增物质材料来达到艺术创造的目的。用各种可塑材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。[2]雕刻是指在原本就存在的硬质材料（如石头、木头、石膏）上以雕、凿、敲、磨等方式把不需要的部分去除，直到做出自己想要的样子。就创作过程来说，艺术家在创作雕塑时，用的是“加法”；而雕刻时，用的则是“减法”，其创作过程使用的材料是不一样的。雕塑的价值不仅在于反映现实、表现生活，从历史的角度讲，它还凝固个人记忆、民族记忆和时代记忆。[3]雕塑作品审美价值的高低，不在于制作过程的难易和制作时间的长短，不依赖于文字的说明，只在于他是否能通过展现自己的魅力来影响观众。

二、中国玉雕工艺概况

玉石经加工雕琢成为精美的工艺品，称为玉雕。中国玉石雕刻是具有民族特色的艺术，具有悠久的历史，蕴含着中华民族的美学思想、智慧、宗教观念等内容。由于历代琢玉审美情趣、工具、技巧和风俗习惯的不同，每个时期的玉雕作品主题及风格造型也是不同的。从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的追求。

1．玉雕的发展简史

早在新石器时期，人类就开始使用玉器。其中最知名的一件红山玉龙，造型古朴雄浑，极富动感。春秋战国时期，玉器工艺技术更加完善，制作更加精致，对于型的把握更熟练。两汉魏晋时期由于社会动荡，玉器的生产制作受到了限制，玉器开始走向民间，雕刻风格简单，用途简化。唐宋时期是玉器发展史中的一个辉煌时期。自唐朝开始，玉料大多使用和田玉，这个时期雕刻纹路非常细腻鲜明。明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，都是前所未有的。明清皇室爱玉成风，缅甸的翡翠得到了皇室的青睐，由此玉渐渐走向民间。此时，南北派玉雕的风格也逐渐形成，南派玉雕以苏州、扬州为中心，北派玉雕以北京为中心。南派玉雕造型优美、工艺精湛，北派玉雕古朴庄重。随着工艺的发展和进步，玉雕作品越来越精美，玉雕师的想象力不再受到限制。同时，一批醉心于玉雕的艺术家，在传承传统玉雕技法的基础上不断摸索创新，发展了全新的雕刻技法，使得玉雕成了可以用心品味的艺术。

2．中国现代玉雕的四大流派

中国现代玉雕流派，分别为海派、扬派、北派、南派。这四大玉雕流派风格各异，却又殊途同归，共同呈现出一个丰富多彩、赏心悦目的玉器世界。中国四大玉雕流派是当代的持莲观音（玛瑙）分类，而在古代，我国玉雕界只有南工和北工之分。南工做工细腻、工巧，致重雕刻，更有时代感；北工风格豪放粗犷，讲究少用刀工，偏古朴典雅。

三、在“雕”与“塑”之间磨练探索，努力提升作品的文化内涵

雕塑是一门古老的艺术，作为大的环境艺术下的玉雕，它与雕塑同是空间的艺术。二者相互交叉、渗透、影响，形成了一系列表现自身与周围环境关系的语言。其构思与表达，怎样将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，值得我们做进一步的探讨与研究。雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体视觉的空间形象来反映现实，是典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。[4]随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑等。传统的玉雕工艺，是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念和加工技巧是作品成功的关键。因此“因材施艺”的设计理念贯穿于制作过程的始终。一件完美的玉雕作品，应该是玉石材料与造型设计的高度和谐。这就要求设计人员不仅要懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性，如韧性或脆性、硬度、裂纹及瑕疵延伸情况等。设计人员要根据玉料在制作中发生的变化，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，如在玉雕设计中加入“灯光、轨道”等现代雕塑思维，能使玉雕工艺从更高的层次上认识和表现世界，向多维的时空心态方面探索。玉雕的品种很多，主要有器具、花卉、鸟兽、人物等大件作品，也有别针、印章、饰物等小件作品。[5]在最初接触玉雕时，我被浑然天成的原石所吸引。与雕塑作品相比，未经人工修饰过的原石有着一种无法用言语表达的美，让人感慨大自然的鬼斧神工。我喜欢玉石观赏，在某些特定的角度看玉石，能够唤起我的意象创造。在校期间，我创作大量的泥塑作品，并以这些作品为原型，运用雕塑的思维设计创作玉石作品，如《心莲》《古道悠悠》等作品得到了玉雕界和工艺美术界肯定和认可。在玉雕设计创作中，难免会受到限制，所以我努力克服，将传统与时尚结合。我希望通对各种材料的尝试，提高对玉石材料的理解与使用，并提升达到一定的高度。例如，因为水晶的晶莹剔透，我用水晶雕刻佛教题材的作品；因为玛瑙色彩斑斓，所以用这种材料来练习“俏色”创作，利用黄龙玉水草材料来练习表现“环境自然”题材的内容。每遇到一种材料，我都会去查相关的文史资料，了解材料形成条件、类别、产地、历史发展、珍贵原因和相关典故，努力提高作品内涵、胸怀境界和审美主张。几年来，我在泥塑和玉石雕刻之间找联系，找差距，在泥塑中锻炼自己的魄力和胆量，在玉石设计雕刻中学会精致和严谨。

四、运用公共雕塑艺术思维，进行玉石设计创作

公共雕塑作为新的艺术实践，它采用形、色、声、光等多种知觉感受，融进了许多现代精神。运用公共雕塑的思维设计玉石作品是我尝试方法之一。我认为艺术创作是人类情感的表现，一件作品首先必须有属于作品自己的强烈的生命力。我努力探索一种崭新的表现方式，来提高对玉石材料的理解与使用，提升作品的内涵。公共雕塑注重以公共空间中的自然环境、人文环境为背景，以造型与空间为核心，吸收东西方传统造型艺术精华，并与当代艺术思想观念融会贯通。公共雕塑中常用的一种思维方式是意象思维，意象思维超越了概念和逻辑，是一种创造性的思维。这种思维方式注重直观的意象，通过对事物由渐到悟的认识，从而达到“物我合一”的艺术境界。如作品青金石作品《古道悠悠》，我就是运用公共雕塑中的意象思维方式，从题材、表现手法、材料的运用等不同角度来创作探索的。并运用了“倒流香轨道”的设计，通过美的读解和自我反省来达到欣赏差异的共享，从而实现对人性和人文诉求的“唤醒”。青金石是通过”丝绸之路”从阿富汗传入中国的，是古代东西方文化交流的见证之一。除了美学价值，在中国民间中，青金石的颜色是蓝色，蓝色是一种希望之色，是知性灵性兼具的色彩，象征着理想和希望。青金石又是自古以来人们喜爱的佛教七宝之一，可帮助催眠及深层冥想，提升灵性。所以在设计上，我用“古道”来唤醒人们对中华古老悠久文化历史的回忆。当我久久地凝望着这块满载着岁月痕迹的青金石，我眼前的画面是：一条绵绵的历史古道开始在我眼前漫延，一个个遥远的故事，从山脉深处、汉唐遗风中款款而来。古道一头连着过去，一头连着明天，一头连着故土，一头连着梦想。士兵在这里集结过，诗人在这里流连过，行人在这里休憩过……它尘封在深深的岁月长河中，每一个角落，都是一首典藏在山水间的史诗。在这块青金石上，我竭力地捕捉着周秦遗风、汉唐古韵的瞬间。这就是无数先贤走过渐成的古道吗？祥云缭绕，四季如春，翠柏林立，蜿蜒通向山顶。我仿佛看到老子如一位慈悲的老人，正牵着青牛向我们走来，南山不老松下与人们谈古说道，讲述人与自然的故事。传达“道法自然”的朴素的唯物主义观点。在设计上，我选择了这块材料上方最纯净的位置，雕了一位慈悲的老人，将老人的胡须与山川河流融为一体。并通过倒流香轨道的设计，使“香”带着古韵和清幽，顺着河道而下，如高山流水般，滋润万物。材料的侧面多泥沙包浆和杂色，为了能保留材料的原型，我将有杂色的整个侧面设计成饕餮纹牛图腾。因为牛图腾是人类第一图腾，最高崇拜物，牛的双角象征着对宇宙重生的护持。牛头顶的太极图意为派生万物的本源。有裂纹的地方设计成古松、河流，代表宇宙万物中的自然形态。材料的侧上方的一个平面，我用一个大大的篆体“道”字来表现。“道”字在这里有双重的意思：一种是代表“先贤走过渐成的古道”，另一种“道”是中国（含东方与西方）哲学的最高范畴。在雕刻上没有用精雕细琢技巧，尽量保留着青金石原始的形态。我认为一块玉石，就是一段悠久的历史。如青金石，它经过漫长的岁月沉淀，从阿富汗传到中国，我希望人们在欣赏这件作品的同时，和我一起探索人类历史的渊源，了解传统文化，从圣贤文化中汲取营养，敬畏自然、保护自然，学会做人做事，学会与自然和谐相处，使浮躁的心复归宁静！思考：玉雕本身承载着审美、实用、文化传承的作用。用雕塑艺术思维创作玉雕作品，能够更好地推陈出新，在宣扬传统文化的同时，走出一条新路。我们应学习历代艺术家们从艺态度和敬业精神，坚守玉文化，传承玉雕技艺，关注玉雕从业人员综合素质的发展，在传统技艺中融入新的审美理念，创造出时代经典应是我们研究的课题。

作者:顾焓冉 单位:中国美术学院

注释：

[1]康乐.关于公共艺术中公共雕塑的思考[J].科协论坛，2009（1）.151.

[2]若惜.798雕塑之旅[J].青春期健康，2010（13）.12-13.

篇3

我国的青藏高原也不例外。古往今来，勤劳智慧的藏族先民在这块神奇的土地上留下了辉煌灿烂的石刻文化。石刻文化包括石窟、摩崖造像及嘛呢石刻三部分。仅就遍布于藏族地区的嘛呢石堆所见到的“六字真言”等有关宗教内容的石刻，在千余年的历史发展中，不管是从分布区域范围大小，还是数量多少都堪称世界之首。我们为那些世世代代、默默无闻的信徒们不畏艰苦的精神而感动。

在藏区，佛教密宗明咒藏文石刻文字浮雕、造像比比皆是，无处不有，或是环凿于庞大的石丘，或是镌刻在薄小的石片之上。宗教内容崖壁浮雕和汇聚成堆的嘛呢石，构成了藏传佛教所独有的特殊风格和传播形式。佛教在藏区初兴于吐蕃王朝建政伊始，大盛于吐蕃王朝中叶。从古老的敦煌古藏文手卷中已经发现书写的“六字真言”字样。从藏文文献《王统记》中记载来看，吐蕃王朝时代就开创了镌刻嘛呢石的先河。

青藏高原的众多名山大川，是大自然的造化。石头作为一种文化的表现物，受到了人们的崇高礼遇和高度重视。根据昌都的卡若遗址和林芝的尼洋河边台地上新石器时代的文化遗存可以得知，石头在青藏高原远古时代就与人类有着密切的关系。自治区曾在文物普查中，先后在拉萨、山南、日喀则、林芝、昌都等地区发现石窟三处，摩崖造像80余处，嘛呢石堆诸多处。在青海的玉树、果洛、海南、黄南等地区，甘肃的甘南和四川的阿坝、甘孜等地区，也有大量的嘛呢石堆。在整个藏区发现的嘛呢石刻地点犹如星罗棋布，数不胜数。在一块块自然石块上雕刻着嘛呢，注入的是雪域高原的广大藏族人民的精神寄托和审美理想。无论是山口道旁，还是寺院周围，均有经过信徒不断添加、日久成堆的嘛呢石雕艺术杰作。

那些虔诚的敬畏

六字真言，是观音菩萨的心咒，是指、嘛、呢、叭、咪、肆字。据说是佛教莲花部之“根本真言”。“”表示“佛心部”，谓念此字时，自己的身体要应于佛身，口要应于佛口，意要应于佛意，认为身、口、意与佛成一体，才能获得成就； “嘛呢”梵文意为“如意宝”，表示“宝部心”，据说此宝出自龙王脑中，若得到此宝珠，人海能无宝不聚，上山能无珍不得，故又名“聚宝”；“叭咪”，梵文意为“莲花”，表示“莲花部心”，以此比喻法信如莲花一样纯洁无瑕；“恕北硎尽敖鸶詹啃摹保祈愿成就的意思，意为必须依赖佛的力量，才能得到正觉，普度众生，最后达到成佛的愿望。藏传佛教把这六字看做经典的根源，主张信徒循环复持颂思维，认为这样能积功德，“功德圆满”便可解脱。

实际上，嘛呢石的内容，不拘泥于六字真言。其体裁有经文、颂谒、六字真言、吉祥纹样、佛像以及各种神}等。从内容上看，多为释迦牟尼佛、四大天王、度母、罗汉、怖畏金刚、集密金刚、胜乐金刚、时轮金刚像等。另外，还有佛塔、各种法器，包括、法螺、华盖、吉祥结、金鱼、莲花、彩云等图案，题材广泛，内容丰富，雕刻细腻，线条流畅，形象逼真。

这些不同类型的嘛呢石刻，大多是民间艺人和藏传佛教信仰者们怀着虔诚的心情和纯洁的心灵，一年四季，不顾风雨暑热、冰雪严寒，携带雕凿工具，漂泊四方雕刻的。由于多年的雕刻生涯，使他们的技艺炉火纯青。他们往往就地采石、构图涂色，刀法粗犷流利，将自己对现实生活的观察和思想感情，间接地寄托和渗透在石头造型艺术当中，表达出人间世俗的情态，表现出石雕艺术与其他造型艺术的迥然不同，使人们除了虔诚的敬畏，更多地感受到作品强烈鲜明的艺术个性以及现实生活中人的气息、人的智慧与人的价值的存在，又因时空、宗派、作者、材料的各异显得多姿多彩，令人耳目一新。

嘛呢石之最

在青藏高原要说嘛呢石最多者，当属青海玉树藏族自治州玉树县新寨村的加纳嘛呢堆。加纳嘛呢堆东西约长百米，南北宽近40米，堆积着各类嘛呢石约一万多立方米，成为一条壮观的石经墙，以世界之最被载入吉尼斯记录。石经墙下保存着藏区古老的石刻经文。嘛呢石形状不一、质地各异，其内容多为六字真言、百字明、解脱、长寿、十万颂等经文。嘛呢石的大小随意，有的只有1.2厘米长，有的竟达1米；有的是藏文楷书，工整端庄；有的是草书，流畅华丽；有的石刻底色深暗，经文凸出；有的石刻保留石料本色，朴素大方；有的是石灰岩，有的是硅质岩，有的是鹅卵石；还有的人将牛头和牛角刻上经文，供奉在嘛呢石上。

加纳嘛呢堆并非一朝一夕所堆就，而是由来已久。据说是藏历木羊年由一位叫作加纳多杰的人倡议兴建，由此而得名“加纳嘛呢堆”。根据《加纳嘛呢志》记载，此嘛呢堆距今已有400年的历史。新寨村的嘛呢石堆，不仅吸引着青海境内的大批信教群众，还吸引着那曲、巴青、丁青、索县、甘南、四川阿坝、甘孜德格、云南迪庆等地区的众多藏族群众前来朝瞻。

篇4

中图分类号：J313.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0196-02

雕塑作为一门传统的艺术形式，在人类发展的历史长河中一直扮演着重要的角色，因其自身的实体性及材质的永久性，使得其在时间的侵蚀中能得以长久的留存，所以我们在研究过往的历史及文化时，雕塑以重要的史料依据而存在着，从这种意义上来讲，雕塑是一部记录人类活动的形象史。

一、雕塑概念梳理的迫切性

雕塑是什么，这个貌似妇孺皆知的问题，如果放在以前，可能会招来耻笑，但是，雕塑发展至今，真要尝试对这个问题给出一个专业并完整的回答，却显得无比困难，甚至在一些专业的雕塑家身上，都不能找到一个能涵盖当今被称之为“雕塑”的准确答案；因为你将发现，当在试图用一些传统的概念理解来解释这一个名词时，很多被称之为“雕塑”的雕塑并不具备这些特征，这样一个在我们意识里面那么清晰明确的词汇，一瞬间变得模糊甚至混乱，难道是我们的概念发生了错误？

其实产生这种现象的原因是因为艺术的发展，当艺术变得越来越多元，各种艺术门类之间的界限变得越来越模糊，直至相互交集，现今的艺术家在进行创作时，方法和手段变得更加自由和丰富，他们已经不再满足于单纯的使用单一的艺术表达方式来进行表现，他们更愿意被称之为“艺术家”而不愿单单只是作为一位“雕塑家”或“画家”。那么我们在这种情况之下，是否还有必要来梳理这状如乱麻的现状呢，既然艺术各门类都已进入一种大融合的境况了，有这个必要在此纠缠不清么？

从现实的需要来看，越是如此，对雕塑概念的梳理愈发显得迫切。雕塑概念的含混，将会导致我们无法准确定义我们的行为，在进行一些艺术活动时无法清晰定位。如前几年的一次大型的专业雕塑展览在筹备过程中，一些认识到这一问题的专业人士就提出了这一个问题，因为雕塑外延的扩展导致其边界的模糊，而不得不提出了有待商榷的“泛雕塑”的概念。这种境况的继续发展将会导致我们的艺术理论及艺术史面临一种失语的窘迫，我们长期建构的史论体系将全面崩盘，无法延续，除非另起炉灶。当然，最简单最直接的办法就是宣告“雕塑已经死亡”或者“艺术已经死亡”，而这并非现实所愿，当真如此，那么现在的雕塑活动岂不成了见不得光的勾当，现在的雕塑家岂不是过的是行尸走肉的生活。

二、雕塑概念在各个艺术时期的变化及其背景

雕塑的概念，从其产生至今，一直在因时代的发展，观念的更迭而发生着变化，总体来看是一种扩展的趋势，从最早的简单对泥、石材的加工，到后来随着生产技术的提升，对多种材料的利用，雕塑的领域变得越来越丰富。而对雕塑的定义也在发生着改变，

（一）传统的雕塑定义：制作技艺的总称。

雕塑的传统概念，那就是运用物质材料为视觉及触觉提供实体造型的艺术，它使用雕、塑、刻、镂、凿、琢、磨、铸、焊、堆积、编织、放大等技术手段把材质纳入审美活动。

雕塑的产生，先于其他艺术门类，这种观点在梁思成先生的《中国雕塑史》中得到了肯定，他认为：“艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古老者也。”雕塑这一概念，源自其制作的技术及方法，是“雕”和“塑”两类技术手段的合称，“雕”是指针对材料进行削减来得到我们需要的形态，包括雕、刻、削等等，我们常见的有石雕、木雕、冰雕等等；“塑”是指对具有可塑性的材料采用增加、堆叠等方式来控制材料的形态，以得到我们需要的形体，我们常见的有泥塑、面塑等等。其外延从最初的在石头上雕刻和用黏土捏塑，一直随着生产技术的提升在不断的扩展，金属工具的使用让雕刻对材料的驾驭越来越容易和熟练，能用于雕刻的材料范围也就随之扩大，分类也就越来越多。而对于金属的发现利用，不仅促进了雕刻类的发展，也将塑造带向了一个辉煌的时代，那就是青铜时代的开启。由于塑造的技术特性，只能是针对具有可塑性的物质材料来进行，而这些材料的定型是一个困难的问题，在最初，只能是通过将泥烧制成陶的方式来进行材质的转换；当人类能将金属进行冶炼之后，浇铸成型的技术手段得以出现，金属铸造的雕塑出现了，也就使得使用塑造手段制作的雕塑作品能摆脱材料的限制，得以自由的发展；由于金属特有的坚固稳定的特性，使得我们今天还能够看见大量的远古时期的璀璨的艺术作品。

在传统的雕塑时期，雕塑和材料是一种利用关系，雕塑家通过“雕”、“塑”这两类技术手段，改变物质材料的形态来得到自己所需要的形状和体积；材料仅仅是雕塑的体积呈现。并没朝向自己本位属性去发展自己的独特语言。

（二）现当代艺术时期的雕塑：概念模糊混乱的开始。

当艺术发展至现代艺术时期，随着工业革命的到来，引发了艺术观念及思想的变革，艺术的形式发生着翻天覆地的变化。在雕塑领域，也同样的经历着重大的变革，有这样一则趣闻，著名雕塑家布朗库西在1926年到1928年，被卷入了一场与美国海关的诉讼之中，海关拒绝承认他的作品《空间之鸟》是一件应该免税的艺术品，坚持要把它作为一块金属而课税；由此可见，传统雕塑的概念已经不能完整的涵盖雕塑的发展了。工业化的生产方式，颠覆了传统的手工制作，带来了批量化同一化的产品；而工业化同时带来的材料的变化，也发展出了一些新的制作手段和技术；如金属型材的出现和切割及焊接技术的成熟，所带来的锻造技术的发展，导致大量具有时代气息的冷锻成型的雕塑出现；而这类雕塑的制作方式是利用锻压的方法对板材进行形态改变，再拼装成型，这里面已经不具备“雕”和“塑”这两类制作技艺的特征了；如考尔德用金属板材制作的雕塑作品。

随着艺术观念的改变，对视知觉所感知的形象的再现已经不再作为艺术家活动的直接母题，取而代之的是艺术家精心制作的一种象征，它也许还保留了对感知客体的回忆或对这客体的参考，但不再寻求对视觉形象的忠实记录了。正如布朗库西作品中所显现的对宇宙的和谐和材料的真实，对简单和纯净的追求，在他这里，形成了现代雕塑进一步的特色，那就是“尊重材料的性质”；一些现成品被用于雕塑的创作中，如毕加索最初用自行车的车把及坐垫拼接所创作的《牛头》，到了马塞尔・杜桑用工业生产出的小便器创作的现成品雕塑《泉》；将现成品集合的雕塑势不可挡的推入了艺术史中，这类作品以任何意义的字眼来称他们为雕塑都只能引起疑问，如路易斯・尼文尔森《皇家潮流V》，这种走向最终将“装置艺术”推入了轰轰烈烈的当代艺术大潮，成为了主流的当代艺术样式之一，当代的许多雕塑家也在自己的头衔里加入了装置艺术家的荣誉称号。而这也正是当代雕塑界限最模糊的地方。

三、雕塑的艺术特征浅析

既然传统的雕塑概念已经不能完整的表述，我们该如何来重新为雕塑定义呢？让我们来分析一下当下雕塑的一些显性特征。

首先，雕塑作品始终是由一定材质构成的实体，实体性作为雕塑的一个显著特性是不容置疑的。实在体积作为可视可触的对象，是雕塑艺术语言中最基本的东西，实在体积需要由材质来得以实现，在这里包括对材质的借用和材质本身物理属性的突破。但是，仅仅具有实体性是不够的，因为这个世界上所以的物质存在都是具有实体性的，而我们并不能将其称之为雕塑。

其次，雕塑是三维空间艺术中最典型的样式，那么空间性是作为雕塑的另一显著特性而存在的。这里的空间包括以下三个方面：雕塑本身所占有的实体空间；由形体变化所围合的形成的凹陷或孔洞或间隙等，也被称之为负空间；雕塑所散射的空间，也可以说是雕塑的场域。那么，雕塑的空间性不仅是实体的，而且是虚空；不仅是物质的，也是感性的。

再者，传统意义上的雕塑概念从技艺出发来定义并没有偏差，它只不过是已经不能顺应雕塑的发展，不能完整的涵盖现今雕塑的多样性而已。所以，技艺仍是雕塑的一个显著特性，即利用制作的技术手段对材质的形态进行改造加工。如果雕塑失去了这一个特性，雕塑将会和装置艺术、行为艺术、大地艺术等艺术形式失去界限而陷入混乱。

综上所述，雕塑实质上是利用实体占有空间，通过人工手段所创造的凹陷和体量、丰富和空虚来构造一个物体，即用这类对立因素相互之间的变换、对比和坚定而相互补充的紧张感来构造一个物体，而在最后获得的形式中，则必须表现这些因素相互之间的平衡。

四、结语

对于雕塑，每个人都有着自身的独特体验，这些不同的体验方式也就带来了不一样的理解，在我国，虽然有着悠久的雕塑历史，也有着大量的雕塑精品留存于世间，但是，对于雕塑的理论建设，却由于种种原因，远远滞后于雕塑的实践，而这种滞后也同时在影响着我国雕塑的发展。本文在这里就雕塑的概念所进行的一些尝试性清理，并不奢望给予雕塑一个准确的定义，只是根据自己多年的雕塑经验所得到的一些个人见解，意在抛砖引玉，希望更多的热爱雕塑的人们能加入到雕塑理论建设的队伍中来，以使得我们的雕塑能有着坚实的基础奠定。

参考文献：

篇5

遂昌县位于浙江省西南部,北纬28°13′~28°49′,东经118°41′~119°30′,总面积3 946km2。地处亚热带中部,属亚热带季风气候,温暖湿润,四季分明,受季风影响显著,年平均气温为16.8℃,年平均无霜期250d左右,相对湿度为80%左右,土壤以黄壤、红壤为主,复杂的地形和温暖湿润的气候,为木本植物的繁衍和森林植被的生长提供了良好条件。但是,由于受人类频繁活动的影响,天然植被仅分布于交通不便的山坡谷地和地形陡峭的地段,如九龙山国家级自然保护区以及白马山和湖山2个省级森林公园,地带性森林植被为中亚热带常绿阔叶林。

2调查方法

采用线路调查、走访调查与重点调查相结合的方法进行系统调查,将调查结果整理编写了《遂昌县林木种质资源》成果报告,在此基础上对遂昌县珍稀树种与优良乡土树种资源进行研究。

3调查结果

经野外调查,遂昌县有木本植物100科348属1 036种,约占浙江省木本植物的70%。按植物种类分裸子植物9科28属60种,被子植物90科320属976种。据其生态学、生物学特征及分布状况研究并确定筛选出遂昌县珍稀树种和优良乡土树种。

3.1珍稀树种种质资源

遂昌县珍稀树种10科13属14种,其中国家一级保护植物有2种、国家二级保护植物有12种。

(1)南方红豆杉(Taxusmairei)。红豆杉科,我国特有种,国家一级保护树种。分布于九龙山枫树洋、中心坑、龙门坞、九龙坑等地海拔1 000~1 400m山坡谷地,树姿古朴,枝叶浓密,假种皮红色,十分优美,为优良园林绿化树种。

(2)伯乐树(Bretschneidera sinensis)。钟萼木科,为我国特有科,仅1属1种。散生于九龙山七树坑口、上寮坑、外九龙、外北坪、柘岱口乡大西坑横坑、桂洋林场等海拔600~1 300m山坡林中。木材纹理直,结构致密,易加工,为优良的建筑、家具等用材。

(3)福建柏(Fokienia hodginsii)。柏科,为我国特有树种,国家二级保护树种。分布在九龙山上寮坑、外北坪、内阴坑、柘岱口、大西坑海拔700~1 300m常绿阔叶林中。树干通直,木材黄褐色,纹理直,结构细,是建筑、家具、雕刻的良好用材。

(4)白豆杉(Pseudotaxus chienii)。红豆杉科,我国特有的单型属,国家二级保护树种。在九龙山坡内阴坑、岩坪外九龙、柘口大西坑中坑海拔740~1 400m常绿、落叶阔叶林下及林缘都有零星生长,种子具白色肉质假种皮,颇美观,为优美庭园树种。

(5)榧树(Torreya grandis)。红豆杉科,国家二级保护树种。零星分布在九龙山,生于海拔200~800m的较阴湿凉爽的山坡、山谷,是优良的用材树种和园林观赏树种,

(6)长叶榧(Torreya jackii)。红豆杉科,是我国分布极窄的特有种,国家二级重点保护树种。分布在九龙山泗州庙、南坡插坑、三仁镇坑口村,海拔600~1 000m山谷常绿阔叶次生林中。木材坚重、致密、极耐久,可供工业品、家具等用材。

(7)连香树(Cercidiphyllum japonicum)。连香树科,仅1属1种,是孑遗植物,国家二级保护树种。该种只在九龙山保护区发现有分布,在内阴坑有3株,在外九龙处1株。该树种木材褐色,质地坚硬,纹理直,结构细致,可供建筑、雕刻等用。

(8)鹅掌楸(Lirodendron chinense)。木兰科,国家二级保护树种。分布在九龙山内阴坑、枫树洋、龙门坞、内外九龙坑等处。叶形奇异,花色多彩,是一种奇异的观赏植物,为优美的庭荫树和行道树。

(9)毛红椿(Toona ciliata var.pubescens)。楝科,我国特有种,国家二级保护树种。在九龙山泗州庙、岩坪大岩前岭海拔600~1 000m谷地。适宜生长在土层深厚肥沃、湿润和排水良好的阴坡和山谷。

(10)香果树(Emmenopterys henryi)。茜草科,为我国特有的单种属植物,国家二级保护树种。分布在九龙山、柘岱口大西坑、牛头山林场、白马山林场、桂洋林场等地,是一种珍贵稀有、材质优良的速生用材树种。

(11)长序榆(Ulmus elongata)。榆科,落叶乔木,国家二级保护树种。分布于九龙山岩坪屁股垅、保护区的秀才坑、三仁填坑口村海拔700~1 000m山谷次生常绿阔叶林中。

(12)榉树(Zelkova schneideriana)。榆科,国家二级保护树种。分布在九龙山的外九龙海拔600~800m的山坡谷地针阔混交林中或林缘。木材坚实,纹理美,可供优良家具、建筑及造船等用。

3.2优良乡土树种资源

遂昌县优良乡土树种30科38属43种,对未开发应用的观赏价值较高植物,从生物学、生态学及观赏等方面进行系统研究。

(1)刨花楠(Machilus pauhoi)。樟科,常绿乔木,生于海拔300~900m的山坡、沟谷林中。树形挺拔潇洒,枝叶浓绿,嫩叶在春季为紫红色,可作庭荫树、风景树和四旁绿化树种。

(2)甜槠(Castanopsis eyeri Tutch)。壳斗科,乔木,生于海拔1 300m以下中、低山丘陵山坡林中。枝叶繁密,树冠圆浑美观,宜于草坪孤植和丛植,构成以常绿阔叶树为基调的风景林。

(3)青冈栎(Cyclobalanopsis glauca)。壳斗科,乔木,生于海拔500~1 300m的山坡和杂木林中,其树皮和壳斗含鞣质,可提取栲胶,木质坚硬可做车辆、家具等用,为待开发的园林绿化树种。

(4)细柄蕈树(Altingia gracilipes)。金缕梅科,乔木,生于海拔600m以下向阳山坡常绿阔叶林中。枝叶密集,树形整齐,叶色浓绿,可栽作庭荫树、风景树。

(5)虎皮楠(Daphniphyllun oldhamii)。虎皮楠科,小乔木,常生于海拔900m以下山坡、山谷沟边林中。树冠整齐,绿叶光润,果实累累,是理想的观姿和观果树种。

(6)蓝果树(Nyssa sinensis)。蓝果树科,乔木,该县各地中、低山均有分布,生于海拔70~1 400m的山谷沟边。树冠呈宝塔形,入秋叶转红黄色,是理想的色叶树种和庭荫树。

(7)薯豆(Elaeocarpus japonicus)。杜英科,乔木,散生于海拔300~800m的低山山坡、山谷林中,为一般用材,加工性质良好,供各种器具和建筑用材。枝叶茂密树冠圆整,是优良的庭荫树和行道树种。

(8)浙江柿(Diospyros glaucifolia)。柿树科,落叶乔木,分布在海拔1 300m以下。木材结构细致,坚韧,耐腐,材质优良,可作家具、雕刻用材和制造农具。入秋后叶变红,果成熟时红色,是良好的庭荫树和风景林树种。

4建议

加强科学研究,合理保护、开发、利用珍稀和优良乡土树种资源,促进生态建设多、快、好、省发展。