生态博物馆概念篇1

一、生态博物馆的起源及界定

法国既是文化遗产大国，也是文化遗产保护先进国。在文化遗产保护方面，一直走在世界的前列。它有着完善的文化遗产管理体制和法律法规，它的许多经验对世界各国，特别是西方国家均产生过重要影响。生态博物馆的理念就起源于法国的文化遗产保护运动。

第二次世界大战后，西方主要资本主义国家逐渐走出战争的阴影并走入经济高速发展的新时期，而经济繁荣的背后却是生态的破坏、环境的污染。除此之外，人们对物质的过度追求以及科技进步所带来的舒m、便捷的生活环境，使得人们逐渐遗忘甚至遗弃了优秀传统文化。而在新时代，传统博物馆的弊病逐渐显现，例如运行机制僵化、与时代特征不符、脱离大众生活等。这一系列原因促使了生态博物馆这一新理念和新思维的出现。在法国，20世纪70年代，随着人民的民族传统文化保护意识与环境保护意识的觉醒，一种将民族传统文化与其所在的自然生态资源进行统一保护的新型文化遗产保护理念逐渐兴起。1971年，法国人弗朗索瓦・于贝尔和乔治・亨利・里维埃提出生态博物馆的概念。他们在向法国环境部介绍博物馆发展新方向时首次提出此概念，表达了人、文化、自然环境必须紧密结合的新思维。他们认为博物馆应改变传统的展示方式，由集中走向分散，由都市走向民间，并提出了“博物馆去中心化”的概念。可以说，生态博物馆是在后工业化社会随着人类环境保护意识的提高和回归自然呼声的高涨而出现的。

1981年法国政府颁布了生态博物馆的官方定义：“生态博物馆是一个文化机构，这个机构以一种永久的，在一块特定的土地上，伴随着人们的参与，保证研究、保护和陈列的功能，强调自然和文化遗产的整体，以展示其有代表性的某个领域及继承下来的生活方式。”各国在引进生态博物馆理念时，都会与自己国家的实践相结合，形成了各具特色的概念。

其实，生态博物馆的概念发展至今是一直在不断变化的。生态博物馆最初的出现可能是为了保护工业革命时期的文化遗产并加以利用，以求人、文化和生态的统一。但是，现在的生态博物馆各加类型多样。例如，在加拿大蒙特利尔有一家自然生态博物馆，博物馆借助一些高科技手段，将馆内分为热带雨林、极地、加拿大落叶林、圣罗伦斯河等四个自然生态区，每一展示区的气候都是模拟实际的气候，并且馆内有丰富的动植物种群、海洋馆，是集休闲、旅游、观光和教育意义于一体的生态博物馆。这种自然生态博物馆不但丰富了博物馆的展示形态，也为生态博物馆的理念注入了新的活力。总的来说，我认为对生态博物馆概念的界定应该是从其本质意义上出发，简单来说就是求得人文和生态的共同可持续发展。其唯一确定的一点是其“生态”的涵义既包括自然生态，也包括人文生态，强调的是保护文化遗址的原真性与完整性。

二、生态博物馆的中国化

生态博物馆思想在中国的传播始于20世纪80年代，是随着当代中国环境意识的觉醒开始兴起的。从1986年开始，《中国博物馆》杂志比较集中地介绍了一批与国际生态博物馆运动有关的论文和资料。之后，这一新的理念开始在中国传播。

20世纪90年代，中国开始把国际生态博物馆的思想引入实践。1995年初，在中国博物馆学会常务理事海先生的倡议和推动下，贵州省文化厅成立专门的课题组，开始在贵州省建立生态博物馆的前期工作，最后决定把一支以长牛角头饰为象征的苗族分布区――六盘水市六枝特区梭嘎苗族彝族回族乡确定为“中国第一座生态博物馆”的建立地。1997年10月23日，中国博物馆学会与挪威开发合作署在北京签署协议，正式启动中国第一座生态博物馆建设计划并于1998年10月31日正式开馆，并对外开放。这也是亚洲第一座生态博物馆。随后我国又陆续建立了堂安侗寨生态博物馆、锦屏隆里生态博物馆、花溪镇山生态博物馆等。迄今为止我国已先后在贵州、广西、内蒙古等地建成生态博物馆。随着生态博物馆理念的丰富，我国生态博物馆逐渐多样化。例如，浙江省的安吉生态博物馆包括“十二专题馆”和多个“村落文化展示馆”，涉及范围广，对覆盖范围内的农村文化展示更是全面，这也是我国生态博物馆在东部发达地区发展模式的探索。此外，福州三坊七巷博物馆在2011年也成为我国第一家社区博物馆，城市里坊制度、民清建筑特色、近代中国名人、闽都民俗与非物质文化遗产向世人全方位展示中国近代史。

生态博物馆在我国的发展状况使得许多人很容易混淆生态博物馆与民族文化生态村。事实上，生态博物馆与民族文化生态村存在着一定的不同。首先是二者的产生背景不同。生态博物馆产生于西方发达国家，是为了展示和保存其引起为傲的工业革命时代的产物，而民族文化生态村产生于发展中国家，主要是为了发展当地落后的经济而建。其次，二者性质不完全相同。生态博物馆虽然不同于传统博物馆的建设理念，但是仍属于博物馆的范畴，而民族文化生态村虽然会把博物馆作为建设重点，但却不是整体博物馆的规划，更多的是致力于民族文化保护和新型农村建设。此外，二者的功能也不同。生态博物馆的建设必须遵循博物馆的运作范式，必须把建筑、藏品、研究、展示、教育等作为其必不可少的功能，而民族文化生态村可以因地制宜，对文化遗产可以进行利用、保护和创造。我国西南少数民族地区为保护其文化多样性，纷纷建立了生态博物馆和民族文化村，对于二者是否有着某种联系，学者们看法不一。陈淑b认为生态博物馆和文化生态保护区在中国的实践，可谓是同一语境下的各自表述，其核心理念、保护原则及目标都是相同的。尹绍亭等以贵州、广西的生态博物馆和云南的民族文化村为例，讨论了二者之间的异同点，认为二者在背景、社会文化经济基础、倡导者、性质、功能要素和建设方式上存在着差异。

事实上，生态博物馆理念引入中国后，一定程度上发生了改变。我认为，在我国，首先建立的生态博物馆大多在偏远、落后、交通不发达地区，再加上地区浓郁的民族文化特征和建筑特征，大兴土木建设西方理论意义上的那种生态博物馆并不能很好地保证当地生态环境和传统文化的保存，所以，我国的生态博物馆大多是依附当地的人文和建筑，尽可能保证原生态样貌而建立的，这就使得我国的生态博物馆更多的是一种对民族文化的区域化展示和保护。再加上博物馆管理经费的需要、发展经济的需要、居民生活水平提高的需要，我国的生态博物馆就不得不与生态旅游相结合，这就使得我国一部分生态博物馆最后逐渐变成了民族文化生态村。但是，随着经济发展水平的提高和生态环境的破坏等原因，一些真正意义上的生态博物馆也开始显现，特别是在东部发达地区，例如浙江安吉生态博物馆，我国正积极寻求一种发达地区的生态博物馆发展模式。

【参考文献】

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[4]甘代军，李银兵.生态博物馆中国化的两种模式及其启示[J].贵州民族研究，2009（03）：42-43.

[5]尹绍亭，乌尼尔.生态博物馆与民族文化生态村[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2009（05）：32-34.

生态博物馆概念篇2

多年来，包括中国学者在内的各国博物馆学者都从不同的角度对生态博物馆进行了许多研究且成果颇丰。通过这些研究人们不难发现，以社区为核心和开放性是生态博物馆最重要的特征。

推崇以社区为中心和全方位开放是生态博物馆的核心理念

生态博物馆中的“生态”一词源于希腊语“iokos”，本意是指“居住地”，可引申为人们在文化和历史方面适应自然条件和社会环境的全部内容。可见，将“生态”前缀于博物馆，既不是指经济(economy)，也不是泛指生态学(ecology)，而是指社会生态环境均衡系统，它本身就是一个比较开放的概念。在生态博物馆理念中，人民(通常指当地居民)不应当与他们的遗产割裂开，而应该在自己遗产的基础上创造未来，这是生态博物馆一个重要的理论出发点。与传统(或经典)博物馆相比较，生态博物馆在基本理念上存在着以下区别。

首先，传统博物馆往往将文化遗产搬移到一个特定的博物馆建筑里，造成这些遗产经常因此远离了它的所有者及其原生环境；而生态博物馆则希望文化遗产能在其原生地及其原生环境中，即在一个特定的社区中原状并联系地得到保护。从这种意义上讲，一个开放的社区的范围也就等同于博物馆的范围。

第二，传统博物馆中的藏品通常是由特定专业学科科学界定的、从文化遗产整体中抽绎出来的一部分物质性遗存；而生态博物馆则关注作为一个整体的当地遗产(包括自然的和文化的)以及该社区中所有可利用的资源。从这种意义上讲，当地的自然风貌、建筑物、可移动实物、风俗习惯等物质和精神文化的所有内容都被生态博物馆赋予特定的价值和意义。

第三，传统博物馆是基于某个或某几个专门学科(如历史学、考古学、民族学、艺术史等)构建的，并以一批与本学科相关的专家学者为主导运行和管理；而生态博物馆则强调以多学科的观点对遗产资源进行全面开发，当地居民在本地遗产的保护、诠释和传承以及生态博物馆的运行管理中发挥着关键性作用。

第四，传统博物馆的服务对象主要是来到博物馆的观众群体，帮助观众探索知识、开展教育和提供休闲是博物馆的重要功能；而生态博物馆的服务对象则兼顾内向和外向两个方面需求，它当然服务于出于文化体验目的而到来的访问者，但更为当地文化特性保存、维护和传承服务，以增进对自身文化的了解，提高自信心和自豪感，鼓励当地民众在文化认同过程中提升创造潜能。

所以，生态博物馆的基本理念中包含着社区范围、(文化和自然)遗产、当地民众、公众记忆、公众教育、参与、生态环境和文化特性这些极富开放性特征的关键词。

推行开放性和平民化的管理，是各国生态博物馆的重要实践探索

以社区为核心的开放性理念为国际生态博物馆40年的发展提供了一个颇有新意的理论框架，而在实践中各国的生态博物馆则是千姿百态的，可以说生态博物馆没有固定的运行模式，这再次反映了生态博物馆所具有的开放特征。尽管如此，各国的生态博物馆实践仍具有一些相同或相近的途径和方法。

(一)跨越特定建筑的围墙，实现博物馆在空间向度上的开放

生态博物馆最早实现的开放是建筑开放，它让博物馆从特定的博物馆建筑走向一个开放性的空间。最初的生态博物馆在形式上受到了世界上第一批露天博物馆，即北欧斯堪的纳维亚露天博物馆的启发，但对露天博物馆进行本质上的改造。原来露天博物馆展示的内容，不再被移到人工营造的空间，而是将这些地方保留或恢复成过去的样子。这些新类型的博物馆不仅要提供文化体验和展示建筑式样，而且致力于人类及其周围环境之间关系的全面教育。它的首次实践是1971年开始组建的“法国地方天然公园”，由当地一个经济和文化发展项目派生出来。它是里维埃的第一次生态博物馆实践，也是博物馆把社区的文化遗产和自然景观统一起来的第一次尝试，目的在于诠释当地的生态与文化特色。

(二)打破单纯反映过去的定式，促进博物馆在时间向度上的开放

生态博物馆把保护和诠释当地文化传统作为最重要的使命。文化传统本身不是一个可以简单抽象的概念，而是始终处于发展、演化中的动态的文化存在。生态博物馆保存文化传统的目的也是使该地区的文化得以传承并在此基础上创造更美好的今天和未来。所以生态博物馆在实践中努力摒弃将文化遗产凝固在某一特定时态这种传统博物馆惯常采用的做法，进而促进博物馆在时间向度开放。也就是说，生态博物馆不仅代表过去，也反映今天并帮助人们展望未来。在日本北海道洞爷湖生态博物馆，六个相关社区在当地居民的直接参与下，对该生态博物馆的发展目标达成以下共识：融合共建反映“丰富的自然”、“先人的历史”和“光辉的大地”的区域生态博物馆；通过生态博物馆营造出本区域综合性的学习园地，通过生态博物馆，将与火山共生的传统继承下去；通过生态博物馆，在当地居民的参与下实现地区振兴；通过生态博物馆，推进社区之间的新合作；通过生态博物馆，推动新产业的建立以及旅游业的振兴(2004年伊达市、丰浦町、虻田町、洞爷村、大泷村、壮町六社区签署的《洞爷湖地区生态博物馆共同宣言》)。在这里生态博

物馆作为连接过去、现在和未来的作用得到了具体的体现。

(三)拓展传统的馆藏文物慨念，尝试博物馆向联系的和整体性的遗产开放

就所有类型的博物馆而言，对遗产信息的选择和筛选都在所难免。但生态博物馆则努力避免以解构的方式对完整的、处于联系中的遗产简单地抽绎。具体做法是通过“社区公共记忆”工程，选择、采集、保存、诠释和利用那些相互联系又相对完整的物质和非物质遗产。在结构和运作层面上，生态博物馆的“公共记忆”通常拥有两个并存的载体。其一，是一个(或数个)类似于资料信息中心的公共文化设施；其二，是保留或恢复若干处于原状的遗产地点(或称之为“观察站”)。资料信息中心的功能包括：社区“公众记忆”的信息库、外来参观者的活动中心、社区工作人员的工作场所、社区文化活动与社区服务场所；原状遗产保护点(或“观察站”)则在保留其原有的实用功能的同时向参观者和当地民众开放，并由当地居民在此进行文化项目的演示。

在法国的沃德贝维埃生态博物馆，当地居民已开展了数年的社区文化记忆工程。这些资料除在资料信息中心馆悉心储存外，还用于当地居民在该资料中心举办各种专题展览，甚至连当地的儿童也参与到展览的制作中。又如法国博莱塞生态博物馆，除博莱塞城堡作为一个“管理中心”和“社区记忆库”外，在秀丽的自然环境中分布着9个“观察点”，包括谷物和面包房、木材和森林屋、博莱塞的农业、报社和印刷车间、制椅作坊、葡萄园和酿造车间、水车以及砖瓦厂等。当地人会教你体验过去到今天本地面包的制作过程，富有经验的农民也会向你介绍从古到今本地各种农具使用方法。在当地报社旧址，小小的编辑部刚刚将当天的报纸编辑完毕，老式印刷机很快将仅有几百份发行量的报纸印刷出来，当地居民和外来访问者在那从纸张到印刷技术都透着拙朴的报纸上可以读到社区的最新消息。而在古老的水车房，推动了水车的湖水同时养殖着主人款待外来宾客的新鲜水产。

(四)改变单－学科和精英化的偏好，推动博物馆向多学科和所有的人开放

在实践中，生态博物馆强调系统和联系的观点对分析和诠释当地遗产的指导作用，通过对多种学科、多种方法和技术的综合借鉴，取代传统博物馆那种基于某个特定学科以“线性”的方法对遗产所进行的解释和展示。在这里，多种方法之间相互结合和补充，使生态博物馆中的事物得以更全面的理解，不仅仅是文化现象本身，还包括这些现象与其他事物之间的关联联系以及它们之所以存在的原因。这种“交互性的”汇集和组织信息的观点和做法，力图改变传统博物馆中由单一学科绝对主导的格局。另外值得注意是，生态博物馆之所以在1970年代诞生于欧洲，除剧烈的社会、政治、经济变革等外部因素外，还有来自博物馆业界的内在动因。当时尽管博物馆抱有许多良好的愿望，但却很难获得它们本应当得到的理解和支持，因为多年来博物馆所形成的精英化偏好已经饱受指责，人们希望博物馆走下高贵的象牙宝塔，成为一个真正意义上的社区中心。在现实中，生态博物馆向多学科的开放，还带来了博物馆机构的开放，在这里大师和工匠、科学家和技术人员一起工作，尊重彼此的专业特长，最大限度地相互帮助，共同解决博物馆在研究和传播中遇到的各种问题。这种植根于社区的多学科、平民化的运营管理是国际生态博物馆实践的重要内容。

生态博物馆概念篇3

0 引言

博物馆是一个不追求营利，为社会和社会发展服务的，公开的永久性机构。它为研究、教育和欣赏的目的，对人类和人类环境的见证物进行收集、保护、研究、传播和展览。

1 博物馆当前面临的困境

1.1 资金不足

目前，我国已基本建立起了较完善的社会主义市场经济体系。从宏观角度来看，改革开放年来，随着我国综合国力的不断增强和各级政府部门对文物保护工作重要性认识的不断加强，各级政府加大了文物保护经费的投入。但是，由于文物保护经费基数低，投入的增长远远赶不上需求的增长，文物保护资金短缺已成为制约文物保护工作的首要因素。

1.2 一体制保守、管理滞后

我国博物馆当前面临诸多问题和困境，首当其冲的便是运营模式和管理模式的保守和落后。我国现行的博物馆体制是建立在计划经济基础之上的。新中国成立伊始，全国上下百废待举，人民文化事业尤其如此，于是政府依靠行政手段在较短的时间内，迅速地建立起了大批各具特色的博物馆。在计划经济时代，博物馆在计划体制的庇护下拥有比较优越的条件，加之那时民众的精神文化需求并无今天这般强烈，所以其运转基本能够适应社会需求。随着市场经济地不断发展、国家政策和政府职能的不断优化，博物馆却未能迅速地根据市场经济规律加以调整和改革，大多数博物馆仍以“老地方”、“老面孔”、“老腔调”的状态运行着，在此条件下出现生存困难就在所难免了

1.3 人才匾乏

人才匾乏是各级博物馆普遍存在的问题，人力资源配置不合理是博物馆可持续发展面临的深层次问题。博物馆本应是一个知识密集、人才荟萃的机构。但目前我国博物馆的现实情况却是博物馆如同政府的派生机构和安置机构，博物馆安置的政府官员亲属子女、干部、机构改革分流人员等纷沓而至，占了相当大的比例，而博物馆真正需要、也愿意接收的专业人才无法进来。据统什，全国博物馆工作人员中，只有有大专以上学历，具有文博、历史、考古等背景的人员就更少。

2 博物馆文化产业化机制的构建与实施对策

2.1 加强是大众消费产业化

而近年来在线与电子商务形式的渠道与消费已逐渐增加，并取代一部分传统的传递文化产品模式，发展出属于自身的生产链。此阶段基础设施包括展示地、商店、媒体频道、杂志、博物馆与美术馆。观看、倾听、注视等。此阶段是关切到艺术品与文化产品被接收所不可或缺的公共环境，并涉及下列相关议题的评估，例如市场与观众、定价与目标市场包括年轻人、性别与多样性。其检查项目包括一个区域文化活动如何联系各种的社会群体与海外市场如何创造有活力的文化生活。此阶段基础设施包括营销、定价、渠道、变通、安全。文化生产链概念有助于了解文化产业的组成要素与发展机制，并推断出博物馆在文化产业领域里的功能定位，进而提出博物馆影响文化产业发展的分析架构。就文化产业生产逻辑各阶段的功能而言，文化艺术产品的创出、技术应用及保障、流通体系等为主要的核心机制交通、安全、消费场所经营等为间接支持的服务系统。

在博物馆功能界定上，博物馆在文化生产链中属于传播阶段的基础设施，是大众与文化之间的重要媒介。通过博物馆专业人员将文化资源转化为静态展示与动态活动形式，使大众以多元形式体验地方文化的内涵，甚至以销售纪念商品满足观众消费文化的欲望。博物馆在创作阶段与观众阶段也能发挥一定程度的带动效果。在创作阶段，博物馆可通过国内外文化交流活动的举办、文化艺术奖的设立、艺术创作与研究补助计划的拟定等方式刺激地方创作水平的提升。在观众阶段，博物馆通过观众研究了解游客的基本属性与需求偏好，也有利于文化产业进行市场细分和制定营销策略。

2.2 发挥博物馆在文化产业生产链中的作用

承接上述，欲探讨博物馆究竟对文化产业发展产生何种质变与量变，则需先了解文化产业生产体系，从而建立博物馆与文化产业生态网络的互动关系，进一步分析博物馆对产业各组成分子间产生的影响。以下利用生产链的架构来探讨文化产业的生产体系并建立分析的焦点。文化产业的生产逻辑强调的是文化生产者彼此间的合作机制以及文化产品与消费者间关系的建立，从最初的文化创意到最终被接受和消费的一系列过程构成文化生产链。文化生产链的分析是尝试将文化经济活动分成以下四个互相关联阶段，并评估一个地区通过基础设施去维持和传递文化活动与产品的能力。

一是文化内容创意阶段。文化内容创意阶段，包括概念产生、著作权、创造力与训练等活动。这阶段是检验一个地方在概念产生、专利权、著作权、商标持有和一般创作力的能力。这一阶段基础设施包括教育、训练、研究和发展资源。二是复制生产阶段。生产阶段，即从概念而生的产品和创造产品的场所。这阶段是评估将创造力变为产品的能力。人员、资源、生产技术是否能协助将概念转换成可销售的产品。这需评估以下人的水平与层级，包括经理人、制作人、编辑、工程师，也包括在制片厂的设备提供者与制作者、出版者、设计者、录制者、分镜者等。此阶段基础设施包括企业家、制作者、技术、经营场地。三是流通阶段。流通阶段，包括分配、批发、营销、信息、流通。这关切到者与机构的质量、营销机构与推销者、分配者与批发者、中介者与经纪人、包装者与产品装配者，这也需评估支持工具的质量，例如产品目录、工商名录、存货清单与其他支持艺术品销售与流通机制。此阶段基础设施包括中介者、人、推销者、出版者、分配者、交通。四是传播阶段。传递阶段，包括展示地、电视、剧院、商店等。是让文化产品与服务能被消费与欣赏的重要机制，因此该阶段关切的是文化产品与服务被看、体验与购买的场所。这意味着需对电影院、剧院、杂志、博物馆、唱片行与其他销路的可得性加以评估。

3 结语

博物馆在文化产业的生产链中具备多元带动效果，然而文化产业的发展，除经济利益创出外，文化核心价值的维持与创造也为关键之一。我们要走好博物馆文化产业化之路。

参考文献：

[1]杨啸秋.探索博物馆产业化之路[J].东南文化，2001，（11）：82-86.

生态博物馆概念篇4

[中图分类号]J124[文献标志码]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.03.020

艺术衍生品在国内属于新生事物，在概念上存在含混现象，表现在艺术衍生品与文创产品、旅游纪念品、文化礼品等的概念边界极其模糊，有很多艺术衍生品同时具有艺术品的收藏功能、旅游纪念品的纪念功能、文化礼品的馈赠功能，因此，其既可以在博物馆出售，也可以在画廊中交易，还可以在艺术超市被销售。由于艺术衍生品既有天价的限量版艺术复制品，也有几十元的马克杯，因此如何界定艺术衍生品的概念已成为学术界必须解决的关键问题。林雪[1]将艺术衍生品分为复制品与生活用品两类；金磊磊[2]将艺术衍生品按照形态分为静态与动态两类，静态类的包括复制品、日用品，动态类的包括艺术行为与艺术体验。但总的来说，这些分类方式过于笼统，只阐述了艺术衍生品的某些类别，无法全面地涵盖艺术衍生品的概念。本文拟从艺术衍生品的概念界定出发，阐述艺术衍生品的开发现状、开发途径，以及艺术衍生品原点创新的策略，以期为当前艺术衍生品研究提供参考。

一、艺术衍生品的概念界定

艺术衍生品有狭义和广义之分。狭义的艺术衍生品，是指以艺术家的艺术作品或具有艺术价值的历史遗产作为原型，采用复制、挪用等手法进行设计、生产的商品。可见，狭义的艺术衍生品有一个明确的艺术品原型，这个艺术品通常是被公认的艺术家的作品，或者是具有艺术价值的历史遗产。依据艺术品原型，使用复制的手法，可以制成限量版和非限量版的艺术复制品。采用挪用的手法，可以将艺术品原型的图形和造型植入到不同的物品上，得到拥有艺术品质的衍生品。在这个过程中，艺术品原型提供给艺术衍生品的不仅是艺术的灵感，更是艺术的价值。众所周知，经典传世的艺术作品往往价值不菲，而文物级的历史遗产更是无价之宝，以传世艺术作品和珍贵文物作为原型，提取其元素作为艺术衍生品的创作资源，能提高商品的附加值。在这个衍生的过程中，艺术品的艺术价值悄无声息地转换成艺术衍生品的商品价格。狭义的艺术衍生品种类主要包括：书法、绘画、建筑、摄影、雕塑、装置等。

广义的艺术衍生品包括两部分：一部分是基于艺术品原型进行设计生产的商品；另一部分是基于艺术感设计生产的商品，而艺术感又可以被细分为美感、情感、通感、动感、灵感等多个方面，是否具有艺术感是为衡量广义艺术衍生品的重要指标。可见，广义艺术衍生品的核心不是艺术品而是艺术感，能呈现出艺术感的商品，即便不存在艺术品的原型，依然可称得上是艺术衍生品，这一点在创意产品上尤为明显。创意产品通常具有“一种无目的性、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”，是“能引起诗意反映的物品”。很明显，这种价值正是后现代艺术所追求的东西。[3]这种存在于创意产品上的灵感和艺术品创作中的灵感都属于艺术感的核心特质。灵感是人类在瞬间把握自己本性或外界属性的思维活动，而灵感的物质载体是艺术品或者艺术衍生品。

通过对艺术衍生品概念的分析，我们可以分别从狭义和广义上来把握艺术衍生品的核心，即狭义艺术衍生品的核心是艺术品，而广义艺术衍生品的核心是艺术感。但不管是基于艺术品还是基于艺术感，艺术衍生品的本质属性是其商品性――将艺术的价值转化为商品的价格、将艺术品衍生为商品（见图1）。

二、艺术衍生品的开发现状

艺术衍生品近年来进入人们研究的视野有三个背景：一是艺术品市场的持续升温；二是文化产业在当下备受关注；三是旅游成为一种生活方式。近几年，艺术衍生品开始出现在博物馆、美术馆、画廊的艺术品商店里，成为一道亮丽的风景线，并创造出逐年上升的经济效益。在许多博物馆、美术馆、画廊的官网上，都开设有网上商店，进行艺术衍生品的交易。下面以国内外几家大型博物院为例，对艺术衍生品的开发现状作一分析。

1.上海博物馆的艺术衍生品

上海博物馆是一座大型的中国古代艺术博物馆，陈列面积2 800平方米，馆藏珍贵文物12万件，其中尤以青铜器、陶瓷器、书法、绘画为特色，藏品之丰富，质量之精湛，在国内外享有盛誉。1996年新馆全面竣工，有青铜馆、陶瓷馆、书法馆、绘画馆、雕塑馆、玉器馆、钱币馆、家具馆、玺印馆、少数民族工艺馆和胡惠春捐瓷专馆――暂得楼陶瓷馆，以及3个临时展览厅，陈列面积1.2万平方米。馆藏以文物藏品为主，其艺术衍生品的开发是以古代艺术品作为原型而展开的。我们对其网上艺术品商店调研的结果是：有23个类别，共计268个品种（见图2）。

上海博物馆的艺术衍生品所依托的基本原型是上海博物馆馆藏的12万件珍贵文物，这些文物的精美与丰富在全国地方博物馆中都是罕见的。根据这些文物而开发出来的艺术衍生品琳琅满目，其中，仿

复青铜器、瓷器、书画、玉器占据了品类的1/6，属于高端商品，对文物藏品的还原度极高，侧重对其艺术感的保留，是上海博物院艺术衍生品中的精品之作；丝巾、领带、桌旗等属于中端商品，具有江南特色，其品质与工艺堪称上乘；低端商品的品类更丰富，从行李牌、杯垫、手镯到小包袋、钥匙扣等应有尽有，多是精美的日用品，透露着上海人对生活的精微态度。

2.博物院的艺术衍生品

博物院又称国立故宫博物院，原名中山博物院，其藏品包括清代北京故宫、沈阳故宫和原热河行宫等处旧藏之精华，以及海内外各界人士捐赠的文物精品，共约70万件，分为书法、古画、碑帖、铜器、玉器、陶瓷、文房用具、雕漆、珐琅器、雕刻、杂项、刺绣，及缂丝、图书、文献等14类。博物院与商家合作开发艺术衍生品已有20年，目前已有70多家故宫品牌授权厂商，其中16家厂商是双品牌（拥有自主开发权的品牌）厂商。其纪念品售卖区空间开阔，大到文物仿制品，小到手机挂件，设计均取材于故宫博物院的文物与展览，是游客喜欢光顾的地方。据官网资料显示，这里销售的艺术衍生品有3 000多种。我们对其网上艺术品商店进行了调研，对9大类共795种艺术衍生品进行了品类分析（见图3），其中畅销礼品、书法绘画、典藏精品、图书影音都是依托其丰富的文物藏品开发的，藏品的历史文化价值决定了其艺术衍生品的价格。在网上的艺术品商店中，高端商品有精致优美的书画绘画、典藏精品等，中端和低端的商品有图书影音、流行趣味、生活风格、设计文具等。博物院艺术衍生品的每个品类都有明确的产品概念，重视艺术衍生品中的情感体验，产品开发所关注的核心是人，注重人的生活趣味、情感体验，都是围绕消费者需求进行开发的。这种理念指导下所生产的艺术衍生品，能打动人心、激发消费者的购买欲。

3.法国卢浮宫的艺术衍生品

卢浮宫是世界上最古老、最大、最著名的博物馆之一，目前共收藏有40多万件来自世界各国的艺术珍品。根据艺术珍品来源地和种类分别在六大展馆中展出，即东方艺术馆、古希腊及古罗马艺术馆、古埃及艺术馆、珍宝馆、绘画馆及雕塑馆。其中绘画馆展品最多、占地面积最大。其官网上的艺术品商店售有海报文具、珠宝、目录指南、装饰、DVD、儿童用品、时尚配饰、雕塑8类，共计2 235种商品。由于藏品丰富，开发历史悠久，以及商业模式和管理先进，卢浮宫开发的艺术衍生品品质精美、品类丰富，开发的深度和广度都值得借鉴（见图4）。

卢浮宫在开发高中低档衍生品的品类和数量上是比较均衡的。其中，高端商品珠宝依托于丰富的馆藏品，制作精美，极具异域风情。复制品中，雕塑的品种丰富、数量繁多，分为古代艺术、欧洲艺术、非洲艺术、埃及艺术、亚洲艺术。时尚配饰是独立于珠宝和装饰的一个特色品类，与法国的时尚产业紧密相关，是法国非常具地方特色的产品，其依托于法国文化和地域的特点虽不可效仿，但这种开发衍生品的思路值得借鉴，因为文化艺术资源毕竟是艺术衍生品的命脉。数量最大的目录指南，则反映出卢浮宫每年庞大的游客数量。

另外，我们还考察了中国美术馆、尤伦斯当代

艺术中心、上海证大艺术超市，发现国内艺术衍生品的开发格局是：博物馆依托于文物级的藏品进行开发；美术馆依托于所收藏的艺术品进行开发；画廊依托于已授权或签约的艺术家作品进行开发；艺术超市由于没有重量级的藏品，倾向于创意品的开发，走平价路线。整体来看，博物院对艺术衍生品的开发概念比较清晰，国内其他机构在对艺术衍生品的开发上都存在着不同程度的问题：艺术衍生品的数量少、品类细分度差、雷同感强。其原因主要有以下几点：一是国内博物馆、美术馆、画廊、艺术超市对艺术衍生品开发的社会、文化、经济价值认识不足，重视不够；二是整个行业的专业化程度不高，从设计、开发、营销到展陈的所有环节都处于起步阶段，开发深度较浅；三是国内艺术衍生品授权机制不完善，缺乏有效的市场管理，不尊重艺术品的知识产权，而侵权常给艺术家带来名誉、经济等方面的损失，使行业雪上加霜。

三、艺术衍生品的开发途径

随着艺术衍生品市场的持续升温，艺术衍生品的开发与创新显得极为迫切。本文将围绕艺术衍生品的价值分析、品类细分、系统模型与设计流程，系统地回答艺术衍生品开发过程中的是什么、为什么、做什么、怎么做的问题。

1.艺术衍生品的价值分析

分析艺术衍生品价值的主要目的是为了解决艺术衍生品“为什么”的问题。通过对艺术衍生品市场的分析，可以总结出人们购买艺术衍生品的六大价值需求，即收藏价值、审美价值、情感价值、馈赠价值、炫耀价值、实用价值。因此，在产品开发初期，应依据这六大价值需求，设计出相对应的艺术衍生品的品类：仿真品、装饰品、纪念品、礼品、奢侈品和日用品。这六大价值分别对应消费者的需求点，即仿真品的收藏价值、装饰品的审美价值、纪念品的情感价值、礼品的馈赠价值、日用品的实用价值、奢侈品的身份价值（见图5）。遵循价值分析推导出产品品类，是艺术衍生品开发的重要方法，通过在产品价值与消费者需求之间建立起紧密的逻辑关联，可保证艺术衍生品开发的有的放矢，避免开发中的无序性与盲目性，这对于艺术衍生品的概念创新与深度开发都具有现实意义。搞清楚“为什么”不仅可以保证短期开发的明确性，也可为长期产品的开发摸索出一条规范的路径。从“为什么”开始的设计思路，可保证设计的生命力与原创精神。

2.艺术衍生品的品类细分

在对艺术衍生品进行价值分析的基础上，还需要进一步对艺术衍生品的品类进行细分。品类细分是艺术衍生品开发与创新的重要环节。当研究进行到艺术衍生品品类细分时，艺术衍生品的雏形就已经呈现出来（见图6）。通过对仿真品的收藏细分、装饰品的载体细分、纪念品的情感细分、礼品的用途细分、奢侈品的材料细分、日用品的功能细分的研究，艺术衍生品呈现出巨大的开发空间，许多可以延展的领域一目了然地出现，有效地回答了艺术衍生品开发中究竟“做什么”的问题。在此基础上进行的产品开发才不会是无源之水、无本之木。

3.艺术衍生品的系统模型

艺术衍生品“怎么做”是一个非常精密的系统性问题。当前国内市场上所看到的艺术衍生品良莠不齐的状况与缺乏系统模型有直接关联。艺术衍生品如果仅仅停留在形式上的模仿，会出现品类上的狭窄和造型上的雷同，而且这种不求创新、一味相互抄袭、追求短期商业价值的行为，会导致艺术衍生品开发的低水平。这种低水平的状态不仅是一个产业问题，而且还是一个文化问题和社会问题。鉴于此，本文提供了一个可供参考的系统模型（见图7），这

个系统模型中的各个环节之间是丝丝入扣的关系，有着相对严密的内在逻辑。通过这个模型推衍出的艺术衍生品具有生成感，这种生成感可以保证艺术衍生品的品质，提升艺术衍生品的生命力。这一系统模型可为系统中所涉及的关键要素建立关联，使艺术衍生品的开发过程成为可以系统推导出来的严密流程，即从“无形”的动机、观念到具体的概念、要素，进而形成“有形”的原则、策略、标准，完成动机生发――观念产生――概念导出――要素形成――原则建立――策略形成――标准制定等。以不同的动机作为核心，可以推导出完全不同的观念、要素、原则、策略、标准，形成完全不同的路径。系统模型可以帮助我们对艺术衍生品开发过程进行整体性思考，以保证之后的实务流程的有序开展。

4.艺术衍生品的设计流程

艺术衍生品的设计流程主要由以下四步构成（见图8）。

第一步是市场调研。其目标是精准把握消费者的需求，保证产品开发的针对性。对消费者深层需求的了解是艺术衍生品市场调研的重点。在调研中，可使用定性研究与定量研究相结合的方法，对社会购买力、商品需求结构、消费人口结构、消费者购

图8艺术衍生品的设计流程

买动机、消费者购买行为等进行调查，摸清消费者购买艺术衍生品的动机、对现有艺术衍生品的意见、潜在的消费需求等。然后，根据市场调研的数据进行分析，制定艺术衍生品的开发策略，确定产品概念、品类、功能，通过有效的设计流程和展陈营销，保证艺术衍生品的良好开发。

第二步是产品定位。定位过程是一个对现有要素进行分析、判断、整理的过程，是一个在未知中探索发现的过程。定位是艺术衍生品开发的灵魂，好的定位能满足消费者需求、呈现产品的利益点、凸显产品的特点。通过产品定位，可对艺术衍生品的概念、品类、价格、人群、功能进行清晰的界定。

第三步是设计制作。这是一个将无形的概念转化成有形的产品的过程。要在产品定位的基础上，紧紧围绕设计概念，进行反复的设计探索，寻找对应的造型、材料、色彩、肌理，不断通过草案优化艺术衍生品的外观、颜色、细节、语义、功能等，协调多种设计元素的冲突，将复杂的概念协调为简单的产品表

达。之后，运用三维辅助设计软件完成具体的产品制图，根据制图，完成产品模型的打样，进入生产环节。

四、艺术衍生品的原点创新

艺术衍生品的创新包括概念创新、形态创新、功能创新、材料创新、技术创新等，而艺术衍生品的创新首先要解决的是概念创新问题。创新的原点在哪里？

概念创新既非天马行空的主观臆想，也非绝对的逻辑推理，而是综合两者的思维突破。概念创新的基础虽是对实际情况的充分了解，对相关知识与经验的掌握，但这些都只是条件，不足以达成概念创新，概念创新的实现是一个复杂的思维过程。赖声川认为，“创意所需要的智慧，是能够看到万物之间的关系，首先需要看到万物的整体性，自然界一切的相互连接性。有了这种智慧，创意工作才可能有深度”[4]。艺术衍生品的开发，本质上是一个造物的过程，在赋予物体形态之前，必须首先赋予物体以精神，然后用材料和形态将其显现出来。在这个过程中，设计师要发挥“转化”作用，将自然界的材料按照设计构想重新组合，使其呈现出新的功能。为了完成这种“转化”，创新设计的思维必须寻找未转化前的原点。原点是设计的“根”，是进行创新最根本的素材；原点是创新的灵魂，其价值在设计中是必须保留的，创新只不过是改变它的呈现状态而已。以艺术衍生品、文创产品、旅游纪念品为例，我们可以发现，艺术衍生品的原点是艺术品的原型，文创产品的原点是思维的原创，旅游纪念品的原点是特色的原地（见图9）。原型、原创、原地是让产品真正产生价值的部分。

作为艺术衍生品，衍生品原点的价值是其核心的价值。原点价值有三个属性：稀缺；非物质；无价。无论是狭义上具有艺术品原型的衍生品，还是广义上具有艺术感的衍生品，都具有这三个属性。优秀的艺术品是艺术家生命状态的当下呈现，具有不可复制的灵性，正是这种灵性的存在使得艺术品原作成为了稀缺、非物质、无价的物品。因此，在艺术衍生品的开发中，要通过设计语言的转化将艺术品转化为商品，并尽力保留艺术品的灵性，使消费者产生购买艺术衍生品的欲望。稀缺性可使消费者趋之若鹜地渴望拥有；非物质性可使衍生品在延展中得到自由诠释；无价性可为衍生品在价值与价格之间提供了巨大的利润空间。要进行艺术品的原点创新，可采取以下策略。

1.以原型拓展寻求价值突破

德国著名学者W.本雅明认为，复制品本身并

不具有价值，产生价值的是复制时所参照的物品，是这种稀缺的物品所具有的灵光让沉溺在物质泛滥世界中的人们在对这种特殊物质的复制品的占有行为中，稍稍脱离了物欲层面，赋予了其精神追求的属性。[5]

创新是从原点出发、以当下的审美意识和需求重新造物的过程。对艺术品原型的“转化”，从视觉上直接提取其图像、色彩、肌理进行再设计，是最常用的创新方法。但要进行深度的开发与创新，必须寻求衍生品的价值突破。可从审美价值、收藏价值、情感价值、实用价值、馈赠价值、炫耀价值上实现突破，从商品开发的角度梳理产品功能，从功能需求的角度细分产品类别。

2.以原创突破进行跨界整合

在艺术衍生品的开发与创新领域，基于原创的“跨界”整合是有其深层原因的。在飞速发展的社会中，人们逐渐形成了新的生活方式，对产品的体验消费需求不断增长，原有以功能定位的产品已经无法满足人们的情感需求。这需要一种新的物质载体出现，以整合原本毫不相干的元素，使之相互渗透融合，以适应人们新的生活态度与审美品位，给人们带来纵深的产品体验。

“创意是一种跨越界限的能力，智慧是看到更多的能力。”[4]跨界整合意味着突破，其最核心的突破不仅是物与物的连接、场域与场域的融合，而且是观念、概念、思维、方法、感觉、状态、立场的转化。思维层面上的跨界，能够带来概念的创新，在原发状态基础上生成极具原创感的产品。

3.以原地深挖传承地域文化

无论是历史文物、建筑遗产、文化遗迹等物质文化遗产，还是节庆风俗、传统手工、表演艺术等非物质文化遗产，都是在一个漫长的时空中形成的稀缺文化资源，具有无可替代的文化价值。地域价值的深挖，是实现衍生品创新的基础。地域资源有其独特的文化价值、历史价值、自然价值，从价值层面寻求地域的独特元素，在深刻理解地域文化的基础上提炼、组合、提升，用现代的设计语言去表达传统的生活理念，为现代文明带来传统的观念，通过造物来传播传统文化中的精髓，是实现艺术衍生品创新的途径。

本文关于艺术衍生品创新问题的研究，更多的是围绕概念创新、原点创新的层面而展开的，对于艺术衍生品的材料创新、技术创新、媒介创新并没有涉及，有待下一步的研究和探索。[参考文献]

[1]

林雪.艺术衍生品的分析与研究[J].现代服饰：理论版，2014（7）：232.

[2]金磊磊.艺术衍生品的定义与分类[J].大众文艺，2014（21）：117.

生态博物馆概念篇5

对许多学童而言，每一次参观博物馆的户外学习都是难得的机会并令人期待，博物馆应该重视孩童每一次参观的学习机会，规划出具有启发性的学习活动并让孩童留下深刻的参观经验。在探讨规划理念之前，先说明过去2年多来在科博馆发展各种活动时，所必须具备的3个内容，这包括了“学习目标”“概念图”和“给老师/家长/学生的话”。

首先学习活动必须有明确的学习目标。任何学习活动的最终目标都是希望学习者在参与一次学习经验后，能在行为上有所改变，而学习目标就是事先把这些想要被改变的行为清楚地定义出来。这些目标陈述了学生在参加课程后可以获得的知识、技能和态度的改变。在每一项学习目标下，又可分成不同的指针，例如在知识之下，又可分为理解、应用、分析、整合与评估等。这些指标其实都源自美国教育学者Bloom对学校教育目标的分类。近年来，英国主管博物馆、图书馆和档案的单位更委托英国莱斯特大学发展出一种名为“通用学习成效（Generic Learning Outcomes）”的量表，提供博物馆界一个定义学习目标的工具。“通用学习成效”除了前面提到的3大目标外，还依博物馆的非制式学习环境的特质，增加了“乐趣、启发、创意”和“活动、行为与进步”两大构面。总而言之，在规划活动时就默认好学习目标对指导者与学习者都有好处，例如学习者在参加该活动时就已经知道自己借由活动可获得哪些新知识和理解，而指导者也可以透过这些客观目标来检视学习过程中和完成后的学习成效，以作为改进规划活动的参考。如果没有明确的目的地，我们很难发现正确的路径。

除了有明确的学习目标外，如何在活动规划过程中将整个学习主题所涉及的概念呈现出来，让学习者能比较有系统地了解和主题相关的知识，对提升学习者的动机和意愿也会有所帮助。这一部分我们使用的工具是由美国康奈尔大学的Joseph Novak教授所提倡的“概念图”（Concept Maps，Novak，1998）。这是一种透过有阶层的图标结构图来表达特定学域的知识架构。每一个概念图是由许多个椭圆饼图示所组成，每一个椭圆图示里会有一个概念的名词，椭圆图示之间再由单向的箭头或线条链接，两两椭圆图示间的箭头会有一个动词或连接词描述两者的关系。整个概念图的组织是由一般性概念（general concept）往下发展到各专一概念（specific concept）。图1是科博馆在发展巧克力特展相关教育活动时所绘制的概念图。

有效运用概念图可以在学习上产生许多好处。例如教学人员在发展教育活动的各项指示时，可以运用概念图来组织活动的想法，又可在活动过程利用概念图的视觉表现方式协助学习者将新学习的概念与他们的先备知识整合在一起而产生更好的学习成效。而从学习评量来看，概念图的绘制可让教学人员了解学习者如何思考连接各种已学过的概念、有系统性地组织他们的想法和看出其中的关系，以及反思自己对所学概念的理解。因此运用概念图来整合信息对教学人员和学习者而言都有相当多好处。事实上，概念图这种扩散式思考（expandthinking）也与近代博物馆教育的理念相符（Gartenhaus，1997）。

博物馆除了精心规划活动的内容外，另一项关键工作是把这些相关的信息有效地传达给老师、家长和学生，协助他们了解活动的规划是否符合学习需求，因此博物馆一方面提供多样的教育活动，但是也帮助老师、家长和学生作出正确的选择。所以科博馆最近所发展的教育活动，都加入了一段“给老师/家长/学生的话”的一段叙述。对老师和家长而言，这段叙述的主要用意是说明活动的概念和目标如何提供学生某一学习主题的相关知识，更重要的是让老师和家长理解活动主题如何链接到学校的教学纲领（curriculum）。至于给学生的话则说明了活动需要的先备知识和活动的进行方式，如观察、排序、比较、分类和解决问题技能等，以便引起学生参与活动的动机。

生态博物馆概念篇6

国家主席说过，“一个博物院就是一所大学校。要把凝结着中华民族传统文化的文物保护好、管理好，同时加强研究和利用，让历史说话，让文物说话。” 要系统梳理传统文化资源，“讲好中国故事，传播好中国声音”。 由此可见，叙事性设计作为博物馆展陈设计发展史中一个不可或缺的组成部分，对其进行归类划分、总结梳理、开拓创新是十分必要的。

自1868年中国第一家博物馆――震旦博物馆建成至今，中国博物馆的展陈设计已经走完了149年的历程。随着博物馆如雨后春笋般日益增多，人们对当下博物馆展陈设计的评价标准，表现形式，以及技术手段等诸多方面的认识也开始进入了一个转型期。在博物馆研究中，展示研究对也从曾经对物与形式的研究，转向了对展示思维、空间、物、人等多种因素相互交织融合为一个整体的研究。二十世纪六、七十年代叙事性艺术思潮在设计领域，尤其在景观规划设计中得到了充分的发展，叙事性O计的理论自此在设计领域全面开花。近年来，这一理念的提出及其在展陈设计中的广泛应用开始从设计实践中被突显出来。尤其在以纪念类为主题的博物馆展陈设计中，已逐渐成为一种专门用于向参观者讲述故事的设计语言形式，为设计者在当代博物馆展陈设计上开阔了新的视野和思路。

1叙事性设计的创新性

展陈艺术设计是博物馆历史进程中科技进步、文明发展相结合的必然产物。展陈艺术设计逐渐发展为一个独立的学科，具有非常复杂的交叉学科特点，它与产品设计、建筑设计、环境设计、视觉传达设计、舞台美术设计、电影美术设计等设计领域具有极为密切的关系。 文化目前，我国博物馆展陈设计的相关研究大多集中在梳理知识脉络和教学教材的实践应用上，对于叙事性空间设计领域的研究，尚处于起步阶段。相对于其他各国设计史浩繁的文献资料、学术成果和完整的研究体系，国内博物馆陈列设计方面的研究，尤其是在叙事性设计领域的研究还具有很大的发展空间和前景。“不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。” 针对于目前国内博物馆展陈设计的研究现状，叙事性设计的研究主要具有以下三点创新之处：

（1）展陈设计手段创新，变“静态”为“动态”，开展叙事性研究为历史类博物馆陈列设计开辟了一个新的领域和思路。通过叙事性研究，从文本叙事与设计叙事的交叉性切入，将文学中的叙事性理论方法运用到博物馆展陈陈列的空间设计理念中去，通过文学手法诠释博物馆陈列艺术设计的整体理念和叙事空间。从而实现主席“……让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”的伟大构想。

（2）展陈设计理念创新，变“要我看”为“我要看”，开展叙事性研究可以提高参观者的主观能动性和设计者的展陈艺术目的。不仅可以满足参观者与展品进行互动交流，引导其自主地进行深层次的思考和追问，进而建立有效对话机制的参观目的，而且，可以提高博物馆展陈设计的思维模式和行业水平。叙事性设计理念的提出，既符合当下国内博物馆展陈设计的需求，也是探索中国博物馆设计学未来走向的一个重要组成部分。

（3）展陈设计多学科交叉创新，变“一枝独秀”为“百花齐放”，开展叙事性研究可以开阔博物馆展陈艺术设计的多学科多领域多视角范畴。博物馆陈列中的叙事性设计是一个以多学科领域的理论、实践成果为支撑的综合性研究项目。其涉及的范畴包括：历史学、考古学、美学、设计学、心理学、传播学、符号学、建筑学等。利用多学科交叉的特点对博物馆展开叙事性设计研究，可以更好地达到承载传递历史文明的职责。

由此可见，研究叙事性设计不仅为博物馆陈列艺术设计开启了一个全新的设计模式和展陈理念，而且让设计者摆脱了以往割裂地将展品配合图文展板进行展示的尴尬模式，巧妙地将“文化”穿插其间，让参观者始终处于设计者引导的参观状态之下，并最终以愉快的观展情绪参观完成全部展览。这种设计形式的出现既符合当今博物馆展陈设计的需求理念，也为国内博物馆展陈设计的未来发展方向提供了可行性参考依据。

2叙事性设计与文学叙事

《现代汉语词典》里的“叙事”概念是指：“叙述事情（指书面的）。” “叙事学概念（Narratology）”于 20 世纪期初诞生于法国，起源于弗拉基米尔・普罗普《民间故事形态学》中对俄国民间故事形态的研究。其在20世纪60 年代结构主义的大背景下确立叙事学理论体系，提出叙事学是研究叙事作品的一门科学。法国文学家罗兰・巴特（RolandBarthes）也认为除文学作品外，很多材料都可以作为叙事对象，例如绘画、电影、社会杂闻、连环画等。

叙事性设计就是设计者（叙事者）对空间对象或者设计对象以叙事的形式进行展现、描述、设计的方式或过程。随着叙事学概念外延的无限扩大以及对其定义的不断深化，艺术设计类也逐渐涵盖其中。它所涵盖的内容涉及到建筑、景观、规划、平面、室内灯领域等多个方面，被视为艺术设计领域内的“大设计”。而博物馆陈列中的叙事性设计则是在宏观大设计的基础上开展的“小设计”。

博物馆陈列中的叙事性设计是建立在文学叙事理论基础之上展开的一种设计理论。这两种概念之间既有很深的渊源和交集也有其差异性。研究两者之间的异同之处，探讨文学性叙事是如何在陈列设计中进行应用转换的，是博物馆空间展示设计领域相关专家学者最为关心的一个问题。

从文学叙事的人称来讲，博物馆的叙事性设计同样可以分别采用第一人称、第二人称、第三人称的方式进行阐释。这样的阐述方式不仅便于向参观者交代展示内容，拉近设计者、展项与参观者的距离，而且能够快速的使参观者透过视觉、听觉、触觉等感知信息融入到展览的语境中来，并且按照设计者预留的心理预期参观完成展览的全部内容，达到最佳的观展效果；从文学叙述的方式来看，博物馆展陈设计的叙述形式也同样可以采取顺叙、倒叙、插叙、补叙四种方式来表现，这四种方式既符合参观者的心理活动又便于设计者对于观展路线的布置设计，可以说是艺术与文化的巧妙融合。而且，设计者还可以运用叙事的文学方法描述设计概念所涉及到的叙事本体、参观者及其周围的环境氛围，让参观者按照设计者预设的心理期望参观完成展览，以期达到最终的观展目的。换言之，就是设计者运用文学的叙述表达方式，结合顺叙、倒叙、插叙、补叙等文学叙事方法中常用的表达手法，对展品及周围环境进行展示设计，以娓娓道来的形式为参观者巧妙的呈现出一个个完整的故事情节和内容，让参观者在设计者的语言环境中感受历史，解读文化，探索未来。由此可见，文学中的叙述特点在博物馆展陈设计中同样具备，并且可以转化应用。

虽然两者之间叙述的对象、角、方式完全相同，但是由于本体不同，进而造成它们的应用方法和受众者的感受也不尽相同。也就是说，叙事性设计是一门综合叉学科，它可以应用的技术手段（数字、信息、生物技术等）、借助的媒介（平面、三维、互动展示等），以及设计的方式（平面、多媒体、绘画、雕塑等）多种多样，与传统的文学叙事相比，叙事性设计可以呈现出更多层、多元化的表达方式。这一点对于传统的单纯依靠平面媒体进行交流的文学叙事来说是望尘莫及的。另外，叙事性设计的目的在于借助叙事的手段或者方式凝练展品所蕴含的历史价值，全方位向参观者展示展品的文化内涵，弥补部分展品因为信息缺失带来的观展缺憾，帮助参观者更加快速、深入、全面的了解展品及其背后所蕴含的丰富价值，引发其进行自主的思考与追问，从而达到与参观者进行心灵互动的目的。而文学叙事虽然也是与读者进行互动交流为目的，但是在感观感受和身心体验上，显然略逊一筹。

3叙事性设计的意义

很多展品由于受历史原因影响，遭到了自然、人为等不同因素的侵蚀或破坏，造成文化信息缺失的现象，如何将其进行合理化展示，让参观者在观展过程中既能了解其文化内涵，又不会丧失观展兴趣，如何解决不同类型博物馆中展品展项、展示单元在陈列设计中出现单一性、孤立性、割裂性的问题是目前空间展示设计者最为关心的一个话题。叙事性设计，即将文学叙事概念转换应用到博物馆展示设计理念中来，通过设计者的叙事设计，运用讲故事的形式巧妙避免了展品展项孤立、割裂的问题，弥补了部分展品文化信息缺失的遗憾。以“展品展项”为主线，“文学故事”为辅线，既增强了各展品展项之间、单元之间的互动联系，也有效保证了展馆整体的完整统一性和连贯性。

叙事性设计的提出及其在博物馆展陈艺术中的广泛应用，不仅有助于重新梳理博物馆展陈设计的发展脉络，而且有助于思考、审视当今国内博物馆展陈设计的现状、创新性和价值内涵，为探讨博物馆展陈设计的多样性，以及其未来的发展方向提供了一个全新的思考方向。

4结论

中国博物馆事业发展突飞猛进。博物馆展陈艺术设计，不断吸收、融入当今国际博物馆建设新理念，不断自我更新，自我拓展。叙事性设计的研究促进了博物馆展陈艺术设计实践与陈列艺术设计理论的融合，即从展陈艺术的感性认识上升到理性认识；然后用展陈艺术理性认识去指导展陈艺术设计实践，并接受实践的检验。叙事性设计研究，促使展陈艺术设计在博物馆展陈工作中凸显其前瞻研究、高端策划、内容创新等特点，进而发挥展陈艺术设计在博物馆建设中的重要作用，更好地为“讲好中国故事，传播好中国声音”提供保障和支持。

参考文献：

[1]吴诗中.展示陈列艺术设计（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2016.

[2]李跃进，吴诗中.2016为博物馆而设计[M].北京：文物出版社，2016.

[3]徐乃湘，博物馆陈列艺术总体设计[M].北京：高等教育出版社，2013.

生态博物馆概念篇7

一、文创概念兴起及演变

文化创意产品，联合国教科文组织的定义是：“文化创意产品一般是指传播思想，符号和生活方式的消费品 ，它能提供信息和娱乐，进而形成群体认同并影响文化行为。“文化创意产业”的概念，源自“创意产业”。 1998年，英国政府在《英国创意产业路径文件》中正式界定了“创意产业（Creative Industry）”的概念：“源于个人创造力与技能及才华、通过知识产权的生成和应用，具有创造财富并增加就业潜力的产业。”后来，许多国家或地区接受了英国的提法并略加调整，纷纷把与文化相关的产业划入创意产业并大力发展。2002年，我国台湾地区采用“文化创意产业”的概念，将其定义为“源自创意或文化积累，透过智慧财产的形式与运用，具有创造财富与就业机会潜力，并促进整体生活提升之行业”。香港特别行政区最初也采用英国“创意产业”的概念，后在2005年改称“文化创意产业”。2005年，北京市在相关产业分类中也采用了“文化创意产业”的概念。2011年中共十七届六中全会指出，构建现代文化产业体系，需要加快发展文化创意、数字出版、移动多媒体、动漫游戏等新兴文化产业。“文化创意产业”作为一种新的文化业态开始成为业界共识。

二、政策出台次序及要点解读

近些年，“国家高度重视博物馆文化产品开发及相关创意产业的发展，鼓励有条件的公共文化机构挖掘特色资源，加强文化创意产品研发，创新文化产品和服务内容。”[1]2014年03月14日，《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》提出：“依托丰厚文化资源，丰富创意和设计内涵，拓展物质和非物质文化遗产传承利用途径，促进文化遗产资源在与产业和市场的结合中实现传承和可持续发展”。2015年3月20日，新《博物馆条例》，“首次明确支持博物馆与文化创意、旅游等产业相结合，开发衍生产品，增强博物馆发展能力”。2016年4月27日，国务院常务会议，确定”推动文化文物单位文化创意产品开发”，上升到“提升社会文明水平和国家软实力”的高度。2016年5月 《关于推动文化文物单位文化创意产品开发的若干意见》中指出“要深入发掘文化文物单位馆藏文化资源，发展文化创意产业，开发文化创意产品，弘扬中华优秀文化，传承中华文明，推进经济社会协调发展，提升国家软实力”。2016年6月7日，《文化部办公厅 国家文物局办公室 关于文化文物单位文化创意产品开发试点工作有关事项的通知》，提出“在文化文物事业单位开展试点工作，形成符合文化文物单位实际、具有较强实用性和推广价值的经验，带动文化文物单位文创产品开发工作全面提升和发展”。围绕文化文物单位文创产品开发工作，先后出台的这一系列重要政策和文件，对博物馆文创事业的发展是巨大的鼓舞和有效的激励。

三、对政策出台背景的思考

（一）适应国家经济社会发展新常态；

“随着我国经济社会的发展与进步，国内居民的消费观念逐渐由过去吃、穿、住、用、行向学、健、游、安转变，文化消费已成为我国经济的新增长点，国内的文化创意产品市场潜力巨大”[2]。面对当前经济发展新常态及国民经济的转型升级的大背景，文化创意产业的战略性地位日益凸显，正逐渐成长为国民经济支柱性产业。近期，总理主持召开国务院常务会议，确定推动文化文物单位文化创意产品开发的措施。这是国家首次以高规格的会议讨论文创产品的开发，也是首次把文创产品开发上升到“提升社会文明水平和国家软实力”的重要位置。

（二）顺应博物馆社会责任与功能调整新变化；

博物馆作为典藏和展示文物及藏品的场所，是联结人类过去、现在和未来的文化纽带，是透视人类文明发展的窗口。随着时代的进步，“博物馆正从内向l展转为外向发展，它已经走完了从秘藏到上层开放到社会开放的历史进程，进入了博物馆外化的新阶段”[3]。近年来，随着我国经济社会的快速发展和文化事业的日益繁荣，文化创意产业也迎来了快速发展的时期。在文化、文物领域，文创产品又被称为“带得走的文化”“可以带回家的博物馆”，在保育及弘扬中华民族优秀传统文化、实现博物馆社会教育、公共服务功能有效延伸的同时，它架起了博物馆与观众之间沟通的新桥梁，有效缩短了传统文化与现代生活的距离，使得原本珍藏库房的文物变得如此亲切。使得文物藏品更好地融入人们日常生活之中，发挥其文化价值。

（三）满足人民群众文化消费新需求

“消费者精神文化产品渴求的旺盛与高质量文化产品供给的相对贫乏，形成反差。有数据显示：我国文化消费的潜在规模为4.7万亿元，而实际消费仅1万多亿元，缺口超3万亿元。”[4]大量消费市场潜力尚未释放，面对这未来日益增长且庞大文化产品消费市场，博物馆文创产业作为文化产业重要组成部分，通过创新文创经营理念，从提高供给质量出发，建构和完善文创发展的产业体系，扩大有效供给，提高供给结构应对市场需求变化的适应性和灵活性，在促进博物馆文创产业自身健康和可持续发展的同时，将极大地丰富和满足了人民群众日益增长的物质文化消费需求

（四）遵循世界先进国家博物馆的新做法

深入挖掘及有效利用馆藏文物资源开发文创产品，进一步提升博物馆传播知识，服务公众的能力和水平，早已是全世界博物馆通行的做法。“国际上经营的比较成功的博物馆商店多以丰富多样的商品种类、轻松亲切的人性化展陈氛围见长，在保留了历史沧桑感和文化厚重感的同时，跳脱出了传统意义上博物馆严肃、沉闷的形象”[5]。相比之下，“目前我国博物馆文化创意产品研发经营整体水平不高，与发达国家和地区的博物馆相比差距很大。这既有博物馆自身的体制机制因素，更多的是博物馆自身解决不了的相关制度保障的缺失”[6]。推动博物馆文创产业发展系列政策的出台，正是为了破解阻碍博物馆文创产业发展的相关制度障碍，遵循世界先进国家博物馆的通行做法，促进博物馆尽快拉近和缩短与国际博物馆发展水平及距离。

四、对博物馆文创发展的建议

（一）以国家政策为指导，不断创新博物馆文创发展理念

以相关政策为指导，以供给侧改革为引领，立足博物馆实际，以藏品、展览、场地以及专家资源为依托，树立企业经营意识，努力建立运营高效、功能齐备的组织架构，不断创新和构建以博物馆文创产品品牌为核心的产业链条；加紧完善文创销售渠道的规划布局，注重文化营销，努力创造满足市场多元化需求的文化产品，在把实现社会效益放在首位的同时提升商业运营的经济效益。

（二）构建多元的文创设计体系，努力提升文创设计研发水平

从优化博物馆文创供给结构出发，尽快构建起多元的博物馆文创设计研发体系，在组建博物馆自有设计团队的同时，通过与社会企业、院校、专业机构的合作，积极整合及借助相关设计力量和研发资源，，构建多元专业的设计体系，不断提升原创设计的创新水平。此外，还应树立知识产权的保护及使用意识，有效的维护自身及创作人的合法权益，使原创性的设计研发得以可持续及良性发展。

（三）优化配置文创生产资源，提高文创产品生产效率

在积极争取馆内自有资金及上级专项资金进行自行投资生产的同时，应努力提高博物馆文创经营的自我“造血”能力，借助合作开发、公开市场采购、代销、贴牌生产、品牌授权等多种形式，有效配置及合理利用各种生产资源，不断提高文创产品的生产效率。

（四）加强文创产品销售渠道建设，不断完善文创产品销售体系

在“渠道为王”的当下，若要提高市场份额，提高产品销量及竞争力都离不开对渠道资源的掌控。现阶段，很多博物馆受制于费用投入、产品种类、品牌认知、营运能力等方面的短板，文创产品的销售渠道主要以馆内商店为主。而随着未来文创产业发展规模的不断扩大，单纯依靠馆内渠道资源已无法满足日益增多的产品销售和平衡成本的需求，走向馆外，构建馆内+馆外的销售渠道势在必行。可通过合作设点、委托代销、馆际交流、网络平台等多种方式，不断完善文创产品销售渠道体系。

（五）、加强文创品牌管理，提高文创推广的规范化水平

为应对未来文创产品开发、生产、销售以及宣传推广过程中相关品牌管理事务，应围绕博物馆文创品牌发展战略，建立完整的品牌管理体系，对品牌进行统一规划管理，加强对馆藏文物资源品牌授权的管理，建立常备的品牌危机管理机制，不断提升博物馆文创品牌价值，充分发挥宣传推广在文创产品市场营销中的作用，使品牌管理和宣传推广工作科学化、规范化，助力文创产品的日常销售。

（六）加强人事管理的创新，提高文创经营管理水平

在现有体制下，博物馆文创产业开发运营团队的组建面临内部编制等问题，而文创产业管理体系的各个环节岗位分工明确，专业性强，现有体制内的人员短时间内难以完全满足相P岗位需求。因此需在博物馆在编人员的基础上，通过合同招聘，劳务派遣等多种形式完善经营团队人员的配置。同时通过建立员工绩效考核体系，完善人事和薪酬管理机制，强化激励措施等使各岗位员工能各展专长，努力提高文创产业经营管理的效率。

结语

国家关于推动文化文物单位文化创意产品开发的系列政策和文件，明确地提出要大力发展文博创意产业。这些政策的出台，为博物馆文创工作指明了未来的发展方向，将进一步鼓励博物馆深入挖掘、活化、利用馆藏文化资源，加快推进文创产品开发，提升创意设计水平，促进创意成果转化 ，有力地支持博物馆事业未来的可持续发展。

参考文献：

〔1〕宋新潮.序言.中国博物馆文化产业研究，2015；

〔2〕佚名.新常态下文化创意产业提升路径.光明日报，2015；

〔3〕海.博物馆演变史纲.中国博物馆，1988（1）；

〔4〕翟兴波.我国文化消费的潜在规模为4.7万亿元.湖北日报，2016；

生态博物馆概念篇8

一、遗址的定义

关于遗址如何定义，Angkor认为遗址是人类历史上的杰作，在建设发展、艺术和景观等方面产生巨大影响的遗迹。Peter Howard认为遗址是指在一定的区域内，建筑等物质形体几乎破坏殆尽，且具有较高文化内涵的遗迹。赵宇鸣认为“遗址”是考古学概念，一般而言，“遗址”是指古代人类通过有意识的生产、生活活动而遗留下来的、各种建筑活动的基址。由于地理环境和自然环境的原因，我国古代人们的建筑活动主要是土木建筑结构，经过千百年来的自然变迁，历史上的土木建筑结构只有它的基址部分得以保留下来，考古学的概念中称其为“遗址”，如城市废墟、宫殿址、村址、居址、作坊址、建筑物基址等。国际上通用的是联合国《保护世界文化和自然遗产公约》遗址的定义，将文化遗产分为三类，遗址是其中之一，是指从历史、美学、人种学或人类学角度看，具有突出的普遍价值的人类工程，或自然与人类的联合工程以及考古遗址地带。

二、遗址博物馆的概念

博物馆是征集、典藏、陈列和研究代表自然和人类文化遗产的实物的场所。并对那些有科学性、历史性或者艺术价值的物品进行分类，为公众提供知识、教育和欣赏的文化教育的机构、建筑物、地点或者社会公共机构。博物馆是非营利的永久性机构，对公众开放，为社会发展提供服务，以学习、教育、娱乐为目的。

遗址博物馆就是在遗址空间的基础上建立的，并以它所在的遗址及遗址内的遗物和遗迹作为其藏品结构和陈列展览的核心和基础的博物馆。建造遗址博物馆的目的是保护文化遗产，并向人们展示。梁乔认为遗址距离人们的现实生活常常是遥远的、生疏的，需要一定的展示空间和手段使人们对遗址有所认知，博物馆展示空间形象与意境的构建是和遗址的历史环境、文化氛围息息相关的。人们通过对特定历史意境的感受而逐步认知遗址。

目前国内已建造了许多遗址博物馆，例如：北京周口店遗址博物馆、浙江余杭良渚文化博物馆、四川广汉三星堆博物馆、北京琉璃河燕都遗址博物馆和山东临淄齐故城遗址博物馆等。

三、遗址公园的概念

公园，古代是指官家的园林，而现代一般是指政府修建并经营的作为自然观赏区和供公众的休息游玩的公共区域。具有着改善城市生态、防火、避难等作用。

遗址公园既是“遗址的”，又是“公园的”，即利用遗址这一珍贵历史文物资源而规划设计的，将遗址保护与景观设计相结合，运用保护、修复、创新等一系列手法，对历史的人文资源进行重新整合、再生，既充分挖掘了城市的历史文化内涵，体现城市文脉的延续性，又满足现代文化生活的需要，体现新时代的景观设计思路。遗址公园是目前国内最普遍的一种整体遗址保护模式，不仅使遗址得到了较好的保护，而且通过公园的建设也改善了当地的生态环境，为当地的居民提供了一个休闲娱乐的理想场所，是弘扬古文明、展示优秀历史文化和进行爱国主义教育的基地。

遗址公园模式是针对遗址保护与利用提出的一种方法。是将遗址保护与公园设计相结合，运用保护、修复、展示等一系列手法，对有效保护下来的遗址进行重新整合、再生，将已发掘或未发掘的遗址完整保存在公园的范围内，是目前国内外对遗址进行保护、发掘、研究、展示的较好模式。遗址公园理念的核心是现场保存展示，即以遗址及其周围环境为保存展示的主要内容，使游客在身临其境时达到有所观，有所感，有所体验，有所领悟，达到重温历史、增长知识、荡涤心灵的目的。

四、遗址博物馆和遗址公园差异

在上文回顾了国内外关于遗址、遗址博物馆、遗址公园的内涵界定的基础上，对遗址博物馆、遗址公园两种遗址保护与利用模式进行了比较。（具体见表1）

表1 遗址博物馆和遗址公园差异

五、结束语

遗址博物馆与遗址公园作为两种不同的遗址保护模式，它们修建的目的同样都是为了保护遗址，并向人们展示，为公众提供知识、教育和欣赏。这两种遗址保护模式的选择，应视遗址本身的情况而定，选择合适的模式，或者将两种模式相结合进行保护利用。

参考文献：

生态博物馆概念篇9

本文着重于研究地域文化与博物馆空间的概念着手，通过分析地域文化与博物馆的相互关系，阐明博物馆设计中地域文化表现的重要性，归纳出挖掘地域特色文化因子的方法。总结博物馆设计中地域文化的表现方式。

最后以桐乡博物馆文化馆为例。探讨其室内设计与当地‘蚕’文化意蕴的结合；与当代美学设计新貌融合的实例分析。为博物馆室内设计提供借鉴。

关键词：地域文化；博物馆；室内设计

中图分类号：J59文献标识码：A

The illustration and inspiration of regional culture in museum design

Abstract:

The museum is an important symbol ofurban leveldevelopment and social civilization degree. A treasure house for custody and display of an ethnic, regional culture.

This paper focuses on the concept of regional culture and museum space to proceed, through the analysis of the relationship between regional culture and museums, to clarify the importance of the performance of the regional culture in museum design, summed up the excavation of the regional characteristics and cultural factors. Summary of the expression of regional culture in museum design.

Finally, take Tongxiang, museums for example. By exploring the combination of interior design with the local 'silkworm' cultural implication; by comparing with thecontemporary aesthetic design instances, this paper provides a reference for the museum interior design.

Key words:

regional culture;museum;interior design

0 引言

博物馆是征集、典藏、陈列和研究代表自然和人类文化遗产的实物的场所，每个国家和民族都注重借助博物馆这一形式来展现本民族的独特个性、优良品质，因此博物馆往往成为民族精神的展示窗口和载体，成为民族精神的一种象征[ 杨志刚，《“博物馆文化”的再认识》]。 地方性博物馆是一个地方经济发展水平、社会文明程度的重要标志。在当今全球化的语境下，不同地区的人们感到地域文化与全球主流文化互动与融合的重要性。在这种背景下，建筑界对地域性的关注与日俱增，这点在当前的博物馆建筑设计中也将越来越明显的体现出来。博物馆设计是展现博物馆所在地传统文化的一个重要途径，通过博物馆设计可以让全世界都了解其特色的地域文化。它们也将是影响厂房单体建筑形态的重要因素之一在设计中，我们要努力寻找本地域传统文化中为其他地方所不及的思维优势和独特元素，在既尊重民族艺术的独特性和审美心理，又反映现代人的内在精神需求的基础上，对地域文化要素进行再表现。本文通过浙江桐乡文化博物馆室内设计，对博物馆设计中的地域性文化特色体现方式做些探讨。

1 对博物馆设计中表现地域文化特色的认识

1.1 地域文化

地域性是一切与地理空间位置相关的事物和学科所具有的基本特性。地域性的形成离不开三个主要因素：一是本土的地域环境、自然条件、季节气候；二是历史遗风、先辈祖训及生活方式；三是民俗礼仪、本土文化、风土人情、当地用材[ 祝大同：《现代酒店的设计思路》]。由于不同地区存在不同的自然景观和人文景观形态，一种文化要素在一个地区呈现出的变化规律在另一个地区不可能是一样的。

建筑中所谓的地域文化即建筑地域性格的凸现----建筑民族文化的表现以及建筑民族精神与风俗的体现，并且其根本之义在于满足人们丰富的且日趋多样化的建筑审美需求。

1.2 地域文化与博物馆设计

本土化建筑是一个具有时空特征，相对稳定的概念，其延续和发展取决于建筑师对具体地方语境的理解。一座博物馆就是一部物化的发展史，人们从博物馆了解一个地方的过去和现在，通过文物与历史对话，穿越时空的阻碍，俯瞰历史的风风雨雨。

探讨博物馆建筑地域性，本质上是追求建筑的“真实性”。 博物馆建筑总是存在于一定的地域，且包含了科学性、历史性或者艺术价值的物品。博物馆建筑创作也就必然离不开地域的环境启示，摆脱不了源远流长的地方历史、域外先进文化的渗入和时代的需求。博物馆本土化不能仅仅理解成博物馆建筑形式本土化，本土化应该体现在多方面它：体现在建筑的功能上，体现在建筑的空间上，体现在建筑的材料上，体现建筑的园林景观绿化上等。

古今中外，一件好的博物馆建筑作品，常常恰如其分地反映了地域与时代的某些特征：迈耶的德国法兰克福博物馆以轴线和单元旋转表述了“新与旧”的关联；贝聿铭是用“桃花源记”做概念，如图1-1所示，把日本美秀博物馆作出柳暗花明又一村的惊喜……这些正是表现了各自开放的地域特征而为世人赞赏[ （德）格鲁伯（Greub，S.）：21世纪博物馆----概念、项目、建筑]。

图1-1 日本美秀博物馆

1.3 地域特色文化因子提取

地域特色文化因子来源于一个地域的历史文化特色，即地域独有的历史文化现象，它所表现的形态各有不同，其属性是独特的。建筑创作首先要从人入手，满足人的多层次心理需求。这种需求的多层次性，其一表现在满足现代生活的需要----人们向往着新材料、新技术带来的舒适、方便。其二表现在情感的需求，而这种情感主要表现在对地域特色的认同上。因此，我们创造地域的新建筑，不能拒绝先进的现代技术，更不能把现代技术与地域特色对立起来，而是要寻找一种途径，使现代技术有利于地域建筑的创造[ 杨晓燕, 王伟伟.文化导向型的城市标识系统设计研究[J]包装工程，2010,18:78]。

生态博物馆概念篇10

Abstract:The traditional Japanese aesthetics concept of Yugen might not be feasible in providing a practical or operational guide in architectural design practice. But the concept itself as a description of a tendency in oriental aesthetics provides an explanation to the indispensible relationship between the nature and the object being designed that can be usually found in art creations with oriental characteristics. With the author’s own understanding of the oriental aesthetics concept of Yugen as expressed in projects the author worked in, the paper analyzes the fortuity and necessity of the usage of traditional aesthetics concepts as it evolves and being used in many fields, as well as the application of such aesthetics concepts in the creation of architecture designs.

Keywords:yugen；oriental architectural aesthetics；natural beauty；artistic beauty

中图分类号：TU-80

文献标识码：A

文章编号：1008-0422（2012）07-0088-02

1 前言

幽玄，作为日本两个最基本的传统美学概念（另一个是“物哀”），从传统文化的歌论，能乐，延伸至各个文化领域，甚至日常生活当中，是日本审美取向的核心概念，而基于幽玄产生的背景的根源的辨析，可以认为它在某种范畴内，也代表了东方，特别是中国的审美意识取向。

从广义的幽玄美学理论层面来说，幽玄是纯粹的日本文化，来源于日本的歌道，但是“幽玄”二字，最早却是由中国传入的，并且“幽玄”在文论和美学领域的发展和消亡的过程，在日本和中国都是近似的，并且从其表现形式和倾向来说，都是东方的，表达的对美的感受也是近似的。因此，本文借用幽玄的概念，从表现形式与形成根源中，分析其美学原则在建筑设计中的表达，探讨建筑与环境的关系中的东方美学意识，“地形.型构”这一设计手法的提出，也是在这一审美意识的潜移默化影响下的产物。

2 入“幽玄”之境——地形.形构与东方美学

选择“幽玄”这一概念来对地形.形构的建筑设计手法进行阐述，基于两个原因，首先，“幽玄”表达出来的美，能充分表达该手法创作出来的空间意味。

本文不打算从文论及文化研究的深层次去辨析幽玄的概念，只是概括的提取出幽玄表现出来的情境在建筑设计领域的表达。首先要了解幽玄所表达的意境，幽玄，是“‘优美，幽雅，含蓄，委婉，间接，朦胧，幽深，幽暗，神秘，冷寂，空灵，深远，余情面影，超现实等审美趣味的高度概括。作为一种审美形态，‘幽玄’标示一种暗含的，包蕴的，内聚的，收拢的，沉潜的状态。’”“‘幽玄’也表现在日常生活中，……日本式建筑不喜欢取明亮的间接光线，特别是茶室窗户本来就小，而且还要有帏帘遮挡，以便在间接的弱光和微暗中显出美感。”幽玄表达一种深沉的，隐性的，诱惑的静美之感。在建筑的表现上，可以展现禅的空间韵味，以东方传统的美学感受为基础，可以导出诱人的魅力。这很难说是一种具体的设计手法，只是一种属于东方的，对美的情结。

第二个原因，从幽玄产生的背景来说，可以说和歌是幽玄概念的载体。而和歌的特点是，抒情与述景紧密结合，在描写自然风物当中将浓厚的感情渗透在其中。这是将“自然感的要素”和“艺术感的要素”统一起来。这对关注人文风土环境的建筑设计来说，是从对环境的深层感受方面就一脉相承的。

“在东洋特别是日本，由于气象风土上的原因，以所谓“自然美”即自然物为对象的审美体验，无论是在其广度还是在其深度上，早就有了显著的发展。其结果，这种自然美的体验，对人们本身而言已经转换为一种艺术体验了，由此而体现出了一种催生审美价值意识的倾向。与此同时，东洋独特的世界观，使得这种感情的倾向更加朝着思想方面深化和发展。”因着这样的体验，在设计中寻找建筑本体与环境的关系，甚或由环境推导建筑的形体构成，已然是东方美学中精神上，思想上的追逐，而非单纯的手法上的选择。

图1-株洲博物馆总平面图

“在美本身的问题范围内而言，可以说，在东洋，那无论从思想上还是感情上，都不可能将所谓艺术美和自然美，像西洋美学那样在‘形式美’和‘内容美’相关联的意义上加以区分；也就是说，在东洋的美意识里，在两者密不可分的意义上，自然美与所谓艺术美的意味是相同的。同样的，在所谓自然美当中，也有着艺术美的东西。而且，这两者不仅在密不可分的意义上结合在一起，在审美的意义上，可以认为两者是直接的由‘自同性’而殊途同归的。”在建筑美学表达的范畴，这一观念表现为“自然美”亦即“建筑美”，由地形的自然美为基础，构建出建筑本身的美，是最能体现东方审美哲学的整体性的方式，同时也表达出东方艺术创作的本源根据。

图2-株洲博物馆透视图

3 建筑设计实例——株洲博物馆概念方案设计

下面选取魏春雨教授的株洲博物馆方案设计案例，分析其创作的灵感与设计手法，能从中窥见“幽玄”这一东洋美学概念在建筑设计中的表达，同时也说明了传统美学意识在诸多领域的繁衍中的偶然与必然。

3.1项目概况

株洲市文化园的规划始于上世纪80年代并于90年代初形成雏形，园内现有图书馆，博物馆，艺术馆三馆。文化园位于人民中路以北，红港路以东，纺织路西侧，总用地面积49196.5m2。它是株洲文化历史展示的重要组成部分，也是株洲市内重要的群众文化场所。根据市委，市政府的安排，计划将图书馆、群众艺术馆搬迁至他处，岛上只保留博物馆，并将岛上“三馆”馆舍整合，筹建株洲博物院。

3.2设计概念：“大溪”环流

取源湘水之“洲”，隐喻“洲”之始义，柔和消解建筑自身体量，建筑与环境共生于岛中。以不规则折线动态生成于场地，环境模拟湘水冲刷之肌理，贯穿场地始终，质朴硬朗而富有生命力。颠覆建筑于地面传统明显界定关系，使其互为依附，北构西折，蜿蜒屈曲，丰富其内部展示空间。

在这样一座岛上，建筑群被限定在特定的情境里，而在这样的情境里，建筑师主动的让建筑体量湮灭，周边环境的覆盖之下，蕴藏了空间委婉的表白。水在陆地之上并不存在，却成为形构的动因，成为了线索，建筑群的构成，流线的组织，一切都来源于自然要素的介入。自然之美的驻留，形成了艺术之美。两种元素高度统一时，建筑与环境的相融显得理所当然和顺理成章。建筑与环境的界限在相融中模糊并消失，那空间的幽玄便被清晰的阐释出来，建筑出入口的含蓄和间接，展示空间的幽暗和深远，建筑形体的朦胧和空灵。所有这些空间或形态特质都符合博物馆的功能需要，这种浑然天成便是地形形构这一手法的本源，也是目标。

4 结语

幽玄作为日本的传统美学概念，在建筑设计实践中，可能不具备具体的可操作的指导性方式，但是作为东方美学倾向的表述，它解释了东方艺术创作中的自然与创作对象间不可分割的关系。在建筑设计的表象上，地形.形构这一手法的提出和实践，都表明它是来源于我们传统的美学感受和认知的。本文并非要为这一设计手法“寻根”，而是理清了这一美学原则和其发展根源，在设计实践中更能把握好自然与艺术之间的因果关系，指导我们在建筑设计中追求自然与艺术的统一的美。

参考文献：

生态博物馆概念篇11

中图分类号：G28 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-01-00-01

一、博物馆公益事业与文化事业并存

现代博物馆在市场和文化两者的冲击下，形成了公益事业与文化事业并存的复杂现象，既有公益本质特征，又有市场经济的商品特征。博物馆的公益本质是始终存在的，也是博物馆社会责任的基础，也是文化功能的体现。博物馆收集了大量的历史发展物证，属于人类智慧的共同财富，也是了解历史的重要途径。从社会角度来看，博物馆保护并传播历史文化，是社会公共服务的重要载体，为社会提供精神文化服务。

博物馆的公益性，也没有完全阻绝博物馆的产业发展，从国家整体的角度来看，越来越多的公益性博物馆已经为社会和国家带来了不小的财政压力。现代博物馆多多少少会含有一部分的产业特征，具有商品性。博物馆产业在我国也是个新兴的产业，缺少明确的说明，整体上是以博物馆主要资源，从事文化产品和服务的文化产业。博物馆产业的形式主要有市场运作展览，开展有偿文化服务如技能培训等，开发纪念品等休闲服务。博物馆的文化经济，主要目标是价值补偿最大化，还是有比较明显的商品性。

二、博物馆的公共产品采取社会营销理念

营销是企业的一种市场活动，也是对市场的研究，市场可以看作是对产业产品的具体需求。营销主要通过交易来满足需求，是一种综合性的经营销售活动。营销的主要目的在于供需双方产品的交换，这种交换实现的是一种互利效果。这种营销理念被普遍接受，从而产生了非盈利组织营销，营销学所研究的范围也更加广泛。

博物馆的社会产品在营销过程中就属于非盈利性营销，可以应用社会营销理念。社会营销可以说是非盈利组织营销的重要手段，是一种变革行为战略。早先社会营销的原理主张社会运动，后来逐渐发展到利用特定方法和手段提高产品受众的接受程度。社会营销利用市场细分和受众调查等一系列手段，争取得到受众最大程度的反应。博物馆社会营销的基本过程首先要对营销环境进行分析，其次要对受众群体进行调查，并在此基础上设计营销战略方案，组织、实施并控制相关的营销活动。

博物馆的社会营销从本质上虽不同于一般的商业营销，但是有着明显的传统营销手法，比如说都会对市场环境进行分析，产品也需要根据市场环境有明确的定位，促销方式和效果监控等也具有一定的传统营销特点，可以说非盈利组织的营销仍然可以从传统营销组织学中汲取经验。

三、博物馆文化产品的营销可以采用企业市场营销理念

企业市场营销理念中也有适合博物馆文化商品营销的内容，服务营销和全球化营销理念的应用就非常值得博物馆重视。国家鼓励博物馆及其相关文化产业的发展，通过更多的渠道来获取资金。博物馆的营销，也是伴随着博物馆产业诞生的，考虑社会效益和经济效益，所以博物馆的营销也属于商业营销，因此博物馆营销可以借鉴企业市场营销理念。

市场营销让我们对受众有更好的理解，让产品符合市场的需求，减少多余的推销手段。市场营销不断发展，形成了现在多层次体系。服务营销的核心可以概括为：满足受众的需求、方便受众、良好的沟通性和预期的成本。这种营销模式以人为本，体现出人性化服务的核心。这种营销始终从消费者出发，以消费者的需求为关键点制定营销方案。在市场体制下，买方占有较强的主导型，营销也不再是以单纯的销售为主，相反的要从具体的需求出发。博物馆是一个与人们生活密切相关的产业，与群众有良好的沟通，能够很好的了解公众的需求，博物馆的服务宗旨也是围绕工种展开的。组织理论告诉我们，组织形式依赖于具体环境，与环境的互动才是发展变得更有希望，所以博物馆产业想要更好的发展，必须改变博物馆现有的状态，发挥与时俱进的优势来加强与公众的联系。

全球化营销是市场营销发展的重要发展，是指企业在全球市场进行的营销活动。全球化营销从某种程度上将忽略国内企业与国外企业、国内市场和国际市场的概念，强调将全球作为一个整体来处理。博物馆在应用全球化营销观念时，则要注重营销对象的国际化比较。博物馆收藏大量历史遗留物，是人类发展的文化结晶，地域文化往往在其他地区有更强的吸引力，所以按照优化原则，可以将文化产品面向全球市场，是博物馆产业发展值得考虑的。

四、公益事业和经济产业相互促进

马克思主义阐述经济和文化的关系“经济作为基础、文化是上层建筑”。博物馆的公益事业主要是科研、教育和收藏，主要还是针对文化，所以文化公益事业还是博物馆的根基和源泉。博物馆经济发展带来一定的经济收益，这些经济收益则会推动公益事业的发展，从整体上来看两者是并存的，且存在一定的促进关系。博物馆的社会产品中也蕴含着一定的经济意义，具体的经济产品也离不开公益效果，所以说博物馆要注意产品的社会性和文化性，采取不同的营销手段进行配合，以实现良好的促进发展关系。

博物馆事业灵魂是公益事业，也为经济事业提供文化资源，立足于传统文化特色，在资源有实质上实现可持续的发展。如果博物馆产业没有文化标识，经济发展也就没有足够的动力，没有竞争的资本。市场受众的眼中，博物馆的精华都在于文化特质，就像是博物馆的门面，基础条件决定了市场中公众的关注度。在市场经济条件下，博物馆公益事业和经济社会营销，要充分满足群众的要求，在物质和文化上实现邮寄的融合，为两者赋予更高的财富价值，利用博物馆文化支持，发挥文化特色，文化与物质共同发展，公益事业与经济实现共赢。

参考文献：

生态博物馆概念篇12

博物馆及纪念馆在08年以来一直实施着免费开放的政策，国内各钢琴博物馆都在向社会免费进行转型。在这样的免费时代中，钢琴博物馆渐渐由一个文物存放室的角色转换成了向社会提供公共文化服务的平台。正因为钢琴博物馆管理与社会服务环境的改变，其在运行的过程中也存在了更多的风险。

一、博物馆危机的概念及范围

（一）博物馆危机的概念及特点

危机原本属于医学领域的专用词汇，之后危机这一词的词意在不断地扩大，应用范围也在增大。《韦伯词典》将危机定义为一个更坏或更好的转折点，一段重要的时间，一个关键的时刻，之后一个达到危机关头的情景。在现实的生活中，因为危机的发生地点不相同，所以对其界定未能有统一的意见。

危机的发生具有一定的演变及发生周期，从开始到发生至演变，再到最后的平息是一个非静止的过程。所以可以认为危机应该是一种存在的动态。同样道理，博物馆危机也是这样一种态势。最近几年，博物馆发生的危机多数是一个持续的过程，形式虽是以一件或多件事件具体表现出来，但透过现象看本质可以看到博物馆危机在本质是一种不稳定的状态。

博物馆危机指的是发生在博物馆内或外的，与博物馆相关的并对其造成不良后果的各种状态。目前，随着博物馆的免费开放，博物馆危机的外部原因也在不断加大。这种危机不再是只限制在个别的情况下所发生的突发性事件，而是朝着更复杂及多元分散的方向发展。博物馆在当前社会背景下处于在复杂的社会环境中，在运行的过程就一定会存在很多的风险。风险因素的积累就会成为各种危机的起源。所以，博物馆危机也呈现出类型多样、变化莫测的趋势。比如说近年来故宫博物馆出现的“会所门”导致了舆论的危机，国家博物馆出租给私人举办婚礼引发的危机等。

（二）博物馆危机的范围

按照博物馆的工作内容、性质、周围事物的相关度，可将博物馆危机分成内部和外部两个层面的危机。这两个层面即独立存在又相互影响。

博物馆内的首要危机应该是藏品的安全危机。这其中包括了馆藏文物的失窃及移动过程中出现的危机。藏品接收、借用、出库手续不完善引起的藏品丢失的危机等。陈列，是博物馆参与公共文化服务的方式，在陈列的过程中可能出现包装、拆装、搬运中造成的藏品损害的危机，政治性错误引起的危机，展览的内容中民族、种族、文化忌讳等引起的危机。博物馆日常管理中如保卫工作不完善导致的安全危机、库方出入手续不完善导致的自盗的危机等等。博物馆在经过过程中出现的如馆内及周边闲置空间的经营失误引起的危机，正常管理和经营活动与责任不明导致的危机等等。博物馆资金不足引起的和社区居民相处不好或其他处理不妥当引起的危机等。

二、博物馆危机管理的内在含义和现况

（一）博物馆危机管理的内在含义

虽然目前对于危机管理的含义仍未统一，但是可以发现不同学者在对于危机管理的界定从危机前、中、后三个危机演变的不同阶段着手，对其任务及目的进行了概括和归纳。比如国内的一些研究危机管理方面的学者认为有效地危机管理需要做到以下几个方面：转移或是缩减危机的起源、范围的影响，提高危机的最初管理的地位，改变其反应的管理并修复，以快速有效地减少危机所带来的损失。危机管理是按着危机演变的周期组织或个人从危机之前的风险进行识别、危机预防、危机中的控制处理、危机后的修复等方面入手，以减少或消除危机所造成的损失的过程。

钢琴博物馆的危机管理是由钢琴博物馆的管理针对博物馆面临或潜伏的危机按着事前所制定的危机管理应急机制来进行识别、监控、预防、控制、处理、修复、评估等系统化的应对工作，用此来降低或规避危机带给钢琴博物馆的负面影响。钢琴博物馆的危机管理是一个非常复杂的体系，所涉及的范围比较大。通过整理一般可以分为纵向、横向两个角度。

纵向角度：从纵向的角度去看，钢琴博物馆危机管理的内容是根据危机发展演变的过程中所进行的一系列，有针对性地管理。在危机前，对于钢琴博物馆的风险因素进行识别并评估，尽可能地降低风险并转变为危机的可能；通过拟定危机的预防措施、制定相应的危机应急预案、加强危机演练，全方位地做好危机的预防，最大限度的阻止危机的产生。危机之中其管理的内容包括了深入的了解现场，进一步的了解危机实情，启动相应的危机应急预案，按照具体的情况来制定相应的处理方法，危机信息，采取有效控制的处理行动。危机后其管理的内容包括了对于损失的修复及汇总，对于危机管理效果的评估及相关经验的总结收集，对危机所发生的原因及发展趋势，包括所造成的影响等等进行反思、总结。

横向角度：从横向的角度观察，钢琴博物馆危机管理包括了危机中对于人、物的管理，同时还包括了对危机的利益相关的沟通方面的管理。钢琴博物馆危机中的人指的是直接参与或者是相关危机事件的个体，这个个体可能是钢琴博物馆内部人员，也可能是外部的人员；危机中的物包括了辅助展品、藏品、和藏品有着的基本设备、馆内的其他软硬件设施等等。危机的利益有关者指的是本身和危机发生并无直接关系，在危机发生了之后受到危机的影响或是以各种方式被迫或主动的参与至危机中的个人或组织，比如博物馆上级部门、新闻媒体、关心博物馆危机的社会公众等。

（二）博物馆危机管理的当前状况

目前我们国家内的博物馆对于危机意识的存在比较淡薄，其管理能力明显不足。博物馆的管理人员多数将注意力集中在怎么取得更多的社会价值及效益上，只满足于当前的稳定状态，没有危机意识。所以，一旦处于危机之中，很多的博物馆就会不知所措，多数会陷入到困难之中。对于危机处理的方法都过于简单死板：一般都是单纯的回避媒体、对事情加以掩饰，希望可以大事化了，小事化无。可是，结果只会越来越糟糕，掩饰不了的时候就开始推卸责任。

实际上，随着社会公众部门意识的增长及新媒体的广泛运用，危机信息传播的渠道的快速及多元化，钢琴博物馆处理危机如果只用简单死板的方法只能让危机发展的更加复杂，引起社会更多的关注。结果只能是导致钢琴博物馆长时间陷入了泥沼中而无法自拔，不单自己的形象受到损害同时也会影响到钢琴博物馆的正常运作。之前故宫博物院所发生的危机就是如此，因为危机处理的不恰当，不单单给故宫博物院带来了非常不好的负面影响，还导致了社会公从对钢琴博物馆作为保护文化财产角色的怀疑。

三、博物馆危机管理的流程、步骤

当前博物馆遇到突发事件时的处理只是危机管理的一部分，不可称为危机管理。系统的博物馆的危机管理不单要对危机发生的情况进行处理，还要对危机发生前的风险进行识别，做好预防及修复的管理。

（一）风险的识别和评估管理

对于危机而言，风险有可能出现危机。风险的识别和评估管理是博物馆危机管理的起点及基础。通过有效的风险识别和评估，确认博物馆所潜伏的风险有哪些，其性质是什么，转变成危机的机率有多大，让危机的预防可以有针对性的开展。

通过风险识别对博物馆可能存在的风险内容、来源、性质有系统的认识，再针对具体的风险作出仔细的识别。

（二）危机前的预防

预防是为了面对可能失控或随时向危机转化的风险而采取的方法。由于预防机制复杂。所以要按照程序展开，包括组建相应的危机管理小组、拟定危机的预防方案、建立危机关系网。

（三）危机中的控制

博物馆的危机具有紧迫性、突然性的特点，危机容易瞬间爆发，让博物馆一下子就进入了危机的状态。这样就要求博物馆要作出及时的处理，用正确的决策以及有效的方法控制住局势，尽可能的减少损失。其控制处理一般包括建立专门危机处理机构、深入了解现场的情况、启动应急预案、沟通并信息。其危机处理的应制机制应该包括：危机处理的科学决定、危机沟通、信息机制。

（四）危机后的修复管理

经过危机控制的处理，危机可以得到一定的控制逐渐平稳，但是，危机对于博物馆所造成的影响是无法全部消除的。这样就意味着要启动危机后的修复管理，与危机的控制处理阶段相比较，危机后的修改管理将重点从对危机事件的上转移至危机问题的根本解决及影响的消除方面。所以，在危机修复的管理阶段中应该以危机问题解决为核心，配套地解决及控制和危机问题相关的，有可能再次导致危机发生的问题，加固其危机管理的效果。

所以说，危机后的修复管理者要先考虑消除诱因，经过危机的控制处理危机事态已相对平息，但诱发危机的原因仍可能存在，只有从根本上消除了诱因才可避免危机的再次发生。

参考文献：

[1]张健.博物馆市场营销理念的引入及其意义[J].博物馆研究.2010（01）

[2]诸菲.博物馆管理学术交流会在沪举行[J].上海文博论丛. 2007（04）

[3]陆建松，陆敏洁.民办博物馆发展的现状、问题和政策思考[J].文物世界.2011（03）

生态博物馆概念篇13

建川博物馆位于中国博物馆小镇――成都大邑安仁镇，与刘氏庄园隔街相望。建川博物馆占地500亩，建筑面积近10万平方米，拥有藏品1000余万件，其中国家一级文物329件。博物馆以“为了和平，收藏战争；为了未来，收藏教训；为了安宁，收藏灾难；为了传承，收藏民俗”为主题，建设抗战、民俗、红色年代、抗震救灾四大系列30余座分馆，已建成开放25座场馆，是目前国内民间资本投入最多、建设规模和展览面积最大，收藏内容最丰富的民间博物馆。

建川博物馆聚落匠心独具地突破了传统意义上的单纯的“博物馆”的概念，不仅超乎想象地在国内第一次将多达20余个博物馆汇集在一起，而且还进一步将各种业态的配套如酒店、客栈、茶馆、文物商店等各种商业等汇集在一起，让这些配套设施呈现亚博物馆状态，形成一个集藏品展示、教育研究、旅游休闲、收藏交流、艺术博览、影视拍摄等多项功能为一体的新概念博物馆和中国百年文博旅游及乡村休闲度假旅游目的地。

作为重庆出生、成都退休的军旅之人，我对抗战文物系列尤为关注：中流砥柱馆、正面战场馆、不屈战俘馆、飞虎奇兵馆以及国防兵器馆、中航工业航空三线博物馆、震撼日记5.12-6.12馆、红色年代馆等。边走边看，边记边联想，受益匪浅，颇为震撼。

根据博物馆的文物资料与图片视频等展示，在抗战时期，四川出兵最多340万，伤亡失踪最多64万，出钱最多4400亿法币，物资粮秣最多8404万石，出力’民工最多300万等。有12位川籍抗日英烈将军：李家钰（蒲江人）、陈绍堂（邻水人）、肖孝泽（富顺人）在豫中会战中牺牲。王铭章（新都人）赵渭滨（新都人）、牺牲在滕县保卫战。还有饶国华（资阳人）、黄永淮（安岳人）、柴意新（南充人）等顶天立地的中国人。著名抗日将领宋哲元留笔：“宁为战死鬼，不作亡国奴”，赠其挽联：“失地未收回，虎威昭雪卢沟月；绵阳惊不起，鹃声啼破锦江春。”赵一曼（宜宾人）凤凰涅，悲壮殉国。郭沫若诗赞：“蜀中巾帼言英雄，石柱犹有良玉踪。四海今拜赵一曼，万民永忆女英雄。”四川老乡词《新四军军歌》：“光荣北伐武昌城，血染我们的姓名，孤军奋斗，罗霄山上，继承了先烈的殊勋。扬子江头，淮河之滨，任我们纵横驰骋……”

我在“中国老兵手印广场”久久地凝视，在“中国壮士群雕广场”久久地肃立，顿时思绪飞扬，内心沸腾，雄壮的《义勇军进行曲》从内心发出：起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉，筑成我们新的长城……就是这些千千万万中华儿女手持大刀、钢枪，用血与火的身躯组成新的长城，英勇顽强，前赴后继，驱除倭寇，还我山河，谱写了一曲曲悲壮之歌、团结之歌、胜利之歌。他们是中华民族的脊梁，人们深切地怀念他们、敬仰他们。