音乐学概论综述篇1

《音乐·中国》包括上、中、下三篇，它们所体现的体系性内容即：以人作为主体系统；以音乐史为历时性系统；以民族、地域研究为共时性系统。是为中华民族音乐文化传播的“三部曲”，它们共同构筑中华民族音乐文化的有机整体。

（一）上篇《音乐中的中国人》

在《中国传统音乐概论》中已有对中国传统音乐四大类构成的简要介绍②，可视为上篇框架的原型。上篇以使用的人群为分类依据，分别从中国传统社会的庶民百姓、文人士大夫、者、宫廷贵族，衍生出音乐中的庶民百姓（“河流山川交响中的力与勇、山间野外的抒情、里巷小曲”分别对应民间歌曲的劳动号子、山歌、小调。“民俗歌舞音乐”与歌舞音乐，“满村听说蔡中郎”与说唱音乐，“锣鼓声中来听戏”与戏曲音乐，“婚丧喜庆中的民间器乐”与民间器乐，一一对应）、音乐中的文人士大夫（古琴音乐与词调音乐，即“琴乐冶性情”、“词调、琴歌寄真情”）、音乐中的虔诚信众（包括汉传佛教与藏传佛教佛曲、道曲等“法事、课诵中的虔诚吟唱”，智化寺京音乐、佛教与道教法器牌子、藏传佛教歌舞等“器乐和歌舞中寄托的信仰”及“居士心中的《普庵咒》”）、音乐中的皇室贵族（典制性和娱乐性音乐两大类，即作为“皇权威严的象征”和作为“宫廷中的娱乐”的音乐），列为四章，对之进行独具匠心的探微。

上篇的重要意义在于它成功地从“人”的角度来阐释音乐，正是在对各阶层的音乐中所体现的不同的“人”的生活、感受、思想、感情的论述中，开辟了音乐研究视角的“人学”途径。

（二）中篇《文明古国的历史回响》

本篇以中国各历史时期为线索，选择音乐历史作为切入点，分析音乐作品产生的时代背景及特点，并解释其文化内涵。即（远古）骨笛曲，（先秦）钟鼓之乐，（汉代）琴歌，（魏晋南北朝）琴曲，（唐）破阵乐，（宋）词调音乐，（元）琵琶曲，（明）昆腔，（清）京剧，（近现代、当代）刘天华与华彦钧的民族器乐、艺术歌曲及其他创作歌曲、群众歌曲、新歌剧、管弦乐曲等。

中篇这一纵向论域从音乐历史研究的学问中独辟蹊径，从时间视野中对音乐成品进行研究，不仅强调音乐本体研究“是什么”，而且在分析基础上探究以“怎样”的形态体现音乐文化，解答音乐在不同时空隧道及社会中的样态及意义。尤其在远古、先秦时期代表性乐曲的选取上是根据古谱演奏、记谱的，使“哑巴历史”的状况得到了弥补③。

（三）下篇《中华民族的心声》

本篇按中华民族音乐文化的音乐构造与风格特征，将中国音乐分为三大体系：中国音乐体系及其十五个支脉（秦晋、北方草原、齐鲁燕赵、关东、中州、江淮、吴越、荆楚武陵、巴蜀、青藏高原、滇桂黔、闽台、岭南、客家、台湾山地15支脉）、欧洲音乐体系及东部与西部两个支脉、波斯阿拉伯音乐体系及塔里木、帕米尔支脉、河中地三个支脉④。并从各支脉的概况、代表性作品及音乐风格特征等方面阐述各支脉的文化内涵。

下篇作为横向论域的典型，是对中华民族音乐文化基本形态和活体存在的导读。不同支脉人群在不同文化背景中使用的不同音乐，都是“典型环境中典型感受”的生动表达，在某种程度上真实地反映了该区域的文化特点和内涵。

二、“人学”研究之视角创新

《音乐·中国》“人”、“史”、“民族”的三部性架构，体现了整体视角上的创新。而最主要的创新是上篇《音乐中的中国》中的“人”的切入点，这一视角具有“人学”研究的特点，成为音乐研究“人学”途径的开辟。

作为主体的“人”是人学的主要研究内容。人通过言语、神话、艺术等基本功能实现人类活动的基本结构与有机整体，而音乐能从艺术层面上回答人在基本活动过程中的思维⑤，其主体是人，目的也是人，在本质上属于“人学”⑥。郭乃安先生提出音乐学要把目光投向人，因为“人是音乐的出发点和归宿”⑦。音乐文化正是通过“人”的选择、表达，揭示从本体形态到文化内核的特征，如桥梁般连接着音乐文化的表层与里层，以“人”为管可窥视中国传统音乐的组织方式及其所蕴含的“人”的内涵⑧。著作者曰：文化就是“人化”，要有人的有意识的参与⑨。而音乐成品就以明确的形态，展现音乐文化内涵的丰富性与深刻性，使我们看到“人的灵魂最深沉和最多样化的情感因素”⑩。

著作者按社会形态特征将中国传统社会划分四个阶层属性，从中国传统音乐所包括的四个阶层的“人”出发进行阐述，开辟了传统音乐研究的新维度，体现著作者“人学”研究的思路和方法。正是：阮籍醉饮山林赋《酒狂》，郭沔情寄九嶷作“潇湘”。文人雅士的音乐有着深刻的时代性与人文内涵。“志于道”的郭楚望一生清贫，以琴为生，借九嶷山为云水所蔽抒发对国家、民族前途的忧虑{11}。如此著作者能够从作曲家（人）出发，借乐说文（文化），以人为纽带巧妙地将“音乐本位”与“文化本位”平衡于音乐文化的研究之中；以音乐成品为载体，通过分析各阶层、各时期、各民族的具有代表性的作品，对中国传统音乐的内涵进行由表及里的文化阐释；最终以“人”作为归宿。

由此观之，能够系统地将各类各时期的音乐素材整合，以中国传统社会各阶层中“人”为视角深入研究整体音乐文化的，王耀华先生《音乐中的中国人》是首例。

《文明古国的历史回响》在整体思路上虽以音乐史为依据，但在叙述中却不拘泥于史的束缚，同时多角度地选取乐曲，以音乐成品为线索对传统音乐的时代内涵进行解读：①以历史时期为依据，即远古至当代的悠久时域。②音乐关乎“人声”以达意，也借“乐器”以言情。正是“白石道人度曲传宋声”，“刘天华国乐改进奏新声”{12}。著作将音乐创作者、乐器、乐种等内容“并联”在“史”这一视域之中，是为多角度之选曲。③以音乐成品为线索的时代性内涵的人文解读。著作从远古至当代，以乐曲微观分析来说明音乐文化的时代性、民族性与传承性，无论古墓钟声的回荡，抑或“传统与现代的对话”，作品都承载着中华民族厚重的历史底蕴。

《中华民族的心声》对各支脉、各民族音乐文化形态及特征进行分析和概括，是研究传统音乐地域性分布的横向视角。

“人”、“史”、“民族”的视角在“音乐——文化”研究中还有着表述方式的多层次模式与平衡意义：即不仅研究作曲家创作的音乐成品，还研究“人”借乐传情的思维过程，最终揭示音乐的文化内涵，建立“人”、“乐”、“文”三位一体的表述方式！

三、音乐——文化的多层次平衡表述

黄翔鹏先生将中国传统的音乐理论研究思维称为“善作多元综合的全局观和整体观”{13}。将中西思维重综合与重分析相结合，便可避免音乐与文化的脱节，对表述中的失衡状态作出调整{14}。注重音乐本体与历史、文化的关系，是一种从全局出发的整体观念，是综合思维方式的优点。当接触音乐成品的内涵问题时，是很难将文化内涵与声音形式这二者分割开来而完全采取二元化方式进行阐释的。近年来民族音乐学关于“文化”、“音乐”的争论在一定程度上是对研究对象属性特征识别的欠缺{15}。而著作者将音乐看做是拥有多重系统且各系统之间相互联系，进而去分析这一有机整体，体现为“音乐中的文化”与“文化中的音乐”理念下的探索。这种探索在本质上由多层次视角模式和表述统一性构成，从而具有平衡导向的研究意义。

多层次视角模式可以用“综合—分析”的辩证思维来概括，体现在以“人”为中心，从音乐本体分析出发而采取的多层次“宏观—微观”表述方式。著作突破了纵向、横向思维格局的单向研究思路，使宏观与微观相结合、中国“综合”与西方“分析”思维相结合，探求音乐文化的表层构成与音乐成品的内在涵义的途径，即“人—乐—文”的“宏观—微观”模式。

从音乐本位（音乐成品的分析）与文化本位（文化内涵的阐释）这对表述关系来看，“人”在音乐文化中的连接是关键所在。上图模式的构成就是在综合-分析模式下的音乐文化多层次内容。即第一层：中华民族音乐文化第二层：人、史、民族的框架思维第三层：人、史、民族的子系统：分类学（社会阶层）、历史分段、音乐文化区域的研究脉络第四层：以音乐成品为载体的“旋律音调结构分析”{16}：阐释各腔音、腔韵、腔句、腔段、歌词、节奏等要素在音乐成品中的意义，将综合与分析的宏观—微观的途径平衡到具体的分析中去。

以上多层次结构内容平衡导向了“人—乐—文”表述体系的统一。其统一性体现在：音乐本体分类的统一、解说步骤的统一。如在阐释文人音乐时，先陈述作曲家、乐曲概况，再逐步分析乐曲乐段，伴以内涵的解读。在模式的框架中对文本解释与音乐分析的技巧体现在音乐作品的个案分析具有明显的平衡性，如在关注作品总体结构的同时强调对作品局部的推敲；另外，乐曲情感的分析也是导入文化内涵的另一部分。

由此，对音乐意义进行阐释、发掘整体和深层音乐文化结构的方式是多层次的。著作中系统与分析的方式并重，还提醒了我们在音乐研究中对“文化”、“音乐”的研究侧重应以研究对象为出发点，以多角度、多层次的方式进行平衡表述。

结 语

中华民族音乐文化博大精深、流而不涸。《音乐·中国》作为中华民族音乐文化国际传播的基础之作，取“量智”补“性智”{17}，深度关照中国人的音乐文化，综合探微，独具匠心。如著作前言末句所言，愿我们在中华民族音乐文化的学习、研究与传播的热情中，“乐乐（yuè lè），乐乐（lè yuè），再乐乐（yuè lè）”！

①《音乐·中国》，人民音乐出版社2012年版。系教育部2010年哲学社会科学重点课题攻关项目“中华民族音乐文化的国际传播与推广”。共上、中、下三篇：上篇《音乐中的中国人》由王耀华著，中篇《文明古国的历史回响》由王耀华、郭小利著，下篇《中华民族的心声》由王耀华、刘富琳、王州合著。

②王耀华、杜亚雄《中国传统音乐概论》，福建教育出版社2004年版。

③见著作第2页“前言”第五段。

④在《中国传统音乐概论》中的中国音乐体系包括12个支脉，高等教育出版社2009年出版的《中国传统音乐长编》中为15个支脉，增加中州支脉、江淮支脉、关东支脉。著作者选取《中国传统音乐长编》中的内容进行了重新组织，但内容的详致程度与侧重解释的方面有所不同。

⑤[德]恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版。卡西尔认为“人学”研究使人从自然、社会及宗教的淹没中解脱出来，使“人”不再是各哲学流派支离破碎的个体，而是使“人”具有了独立地位和本质的学问，讲究个体、群体和类的统合。

⑥⑨据王耀华“中国传统音乐专题研究”课堂笔录。

⑦郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期。

⑧体现为在音乐形态方面怎样用中国人的思维、观念表现中国人的文化，即它们和人的音乐感受、音乐观念和音乐思维方式等的有机联系。

⑩同⑤，第206页。

{11}详见上篇第106页。

{12}详见中篇第30页、第68页。

{13}黄翔鹏《中国人的思路、风格和气派》，《黄翔鹏文存》，山东文艺出版社2007年版，第409页。

{14}陈《〈中国传统音乐结构学〉对当代戏曲唱腔研究的意义》，该文于2010年11月北京大学“亚太民族音乐学学术研讨会”上宣读。

{15}梅里亚姆在音乐与文化关系的探讨上，从in到as再到is，大多侧重文化的表达，使书写音乐文化出现了失衡。

音乐学概论综述篇2

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。

注释：

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.

赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.

李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.

尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.

参考文献：

［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.

［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.

［5］洛秦.音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上）［J］.音乐艺术，2009，1.

音乐学概论综述篇3

引言

自1993年初,以《中国音乐》杂志为阵地,修海林等一批学者相继发表了关于音乐传播学科建设、音乐传播与音乐教育、音乐传播学方式方法研究论文(详见薛良、宋莉莉、修海林等6人关于音乐传播学的论文,发表于《中国音乐》1993年第1、2期上)以来,音乐传播学研究在我国拉开了序幕。近二十年来,业内外人士就音乐传播学的研究各抒己见,给这门新兴的交叉学科给予了广泛的关注。本文就近二十年以来关于音乐传播的定义和特点问题的论文研究加以概述,并介绍一些主要的观点。

当一个概念被提出的时候,概念的所指往往已经沉聚了丰富的经验,其内涵和外延在现实中都已存在,因此“音乐传播”的提出实际上是一种历史的召唤。中国传媒大学的曾田力教授曾这样指出过:“音乐的传播实际上有着几层含义:从音乐的起源看,没有人际间的关系和交流的需要,就不会有音乐,音乐从发生之日起就具有传播的动态属性;从音乐种类的发生、发展和变化看,所有的音乐属性一直就是在不断的传播、传承中得到衍生和发展的。”①因此,他认为“音乐传播是音乐艺术得以产生和生存的一个基本属性,与音乐的方方面面不可分割”。音乐传播的提出,实际上针对的是当代信息社会对所有古老艺术的挑战。

修海林先生是较早开始从宏观理论层面思考音乐传播理论研究和学科属性的。修教授在他的《音乐学领域中的传播学研究》一文中,就提到:音乐的文化传播“是在人与人、人与物的关系中建立起来,并发生影响与作用,音乐传播总离不开人的行为的参预。”②在音乐传播赖以存在的社会音乐生活中,音乐传播在各种音乐活动中存在并与社会不同层面发生广泛的联系。

武汉音乐学院音乐系汪森老师日前正致力于音乐传播的教学、研究以及实践活动。他在《音乐传播学的一二三四五》一文中对音乐传播有过这样的描述:“音乐传播:学术业。音乐传播应是一个全方位的立体活动,业术学是由实践到理论,学术业是由理论到实践的过程。因此,在笔者的构思中,音乐传播应有三个活动层次,即“学”(理论形态)“术”(技术、艺术)和“业”(业务、职业)。”③

中国传媒大学曾遂今教授从音乐社会学的角度对音乐传播现象和规律提出了自己的见解,他认为音乐传播含有两大层面:实践层面和理论层面。实践层面就是我们的各种传播行为(自然传播和技术传播);理论层面就是音乐传播行为现象中带规律性、带本质性、带概括性、带真理性的内容,但是这些内容暂时还没有被抽象、总结、学理性地概括出来。④

南京艺术学院音乐传播系青年教师姚杰对音乐传播的定义是:“音乐作为信息在社会系统中的流动。”⑤他认为“对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,即把音乐当作信息”。因为音乐传播要研究的各种具体问题,都将围绕这个基点来展开,比如信息传播技术与音乐传播活动的关系、信息传播制度与音乐传播活动的关系、对信息的文化属性、经济属性、政治属性三者的认识以及这三者关系的认识等。其实,音乐传播作为信息传播活动的一种特殊现象,既有传播的一般特点,也有自己的特殊性。姚杰总结出以下6点音乐传播的特点:1.“音乐传播应该是一种信息共享活动。”由于传播,使得音乐从创作者到演奏者、从演奏者到传播者、从传播者到欣赏者、从自己到他人,从个人到多人,属于信息的共有化过程,具有交流、交换、扩散的性质。2.“音乐传播离不开社会关系,在一定的社会关系中进行,又体现一定的社会关系。”传受双方或者创作、演奏、传播、接收几方都有着各自的社会角色和社会地位。3.“音乐传播它必定是一种互动性的行为活动。”传播者虽然往往处于主动地位,但是接受者也并非完全被动接受,做出反馈也是必然的也是必须的。4.“音乐传播要达到效果必须要双方都有共通的意义空间。”关于这一点,中国传媒大学曾遂今教授曾经有过生动的描述:“音乐传播的本质,是传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可,并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感。”⑥5.“音乐传播是一种行为,一种过程,一种系统。”它始终是以人为主体进行的活动。6.“音乐传播有着信息上的文化性和载体上的经济性。”各地区、各民族都有自己特定的音乐来代表自己特定的文化。而当音乐作为信息在现代进行社会传播时,它更多地要通过商业运作。

笔者认为对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,包括对音乐传播含义以及特点的认识。上述是部分学者从不同的视角对音乐传播概念内涵的种种定义和思考。

综上所述,对音乐这种特殊信息的传播活动进行研究的音乐传播学,既是社会实践的迫切需要,又体现了传播学的发展趋势,可谓应运而生。而要使得“音乐传播”成为现代学科意义上之 “学”,是一个综合的学科建设系统工程。绝非某个人、某个别单位和学校所能单独完成的,甚至可能需要耗时、耗资不菲。音笔者认为音乐传播是人类社会交往活动中产生的文化互动现象,是人类共享文化的过程,也是社会价值观念不断被传送、强化与接受的过程。现代化的音乐传播正在以日新月异之势向前发展。它已成为今天音乐传播重要的依赖。我们不得不正视这种依赖,我们也无法摆脱这种依赖。我们只有理智而冷静地驾驭它们、认识它们,才能使其体现出音乐传播的价值。

注释:

①曾田力.《迎接新世纪大众传媒的挑战》,《现代传播》,2003年第6期。

②修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期。

③汪森.《音乐传播学的一二三四五》,《黄钟》,2002年第1期。

④根据曾遂今的《音乐传播和传播音乐――写在“第二届全国音乐传播学术研讨会”之后》一文概括叙述。

⑤姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版,第60页。

⑥曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版,第249页。

参考文献:

[1]修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期

[2]曾遂今.《音乐传播与传播音乐》,《中国音乐传播论坛

(第2辑)》,中国传媒大学2007年版

[3]姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版

[4]曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版

音乐学概论综述篇4

歌剧艺术在西方音乐历史上的地位不容质疑，从1600年《达芙妮》的出现开始，经过蒙特威尔第、A·斯卡拉蒂、吕利等人对其基本艺术形式的确立，再经过莫扎特、罗西尼、多尼采蒂等人对其艺术表现力的发展，终于在威尔第、瓦格纳、普契尼等人的作品中达到了顶峰。在交响乐作品为欧洲人民所熟知之前，即曼海姆乐派、海顿等人的交响乐创作实践之前，歌剧一直是西方人民音乐生活的中心。即使是巴洛克后期，器乐作品开始乘胜追击，并在古典、浪漫主义时期获得了其不可动摇的地位的这段时间，歌剧也没有被这股势力冲淡，而是与器乐作品（主要是交响乐作品）并驾齐驱，一起统领着西方音乐的发展方向，双方甚至是呈交融合作的态势共同发展的。

歌剧能在西方艺术观念、主题、形式不断变迁的这三百多年时间里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具备一种经得起时间考验、为各阶层人民所共同热爱的艺术美感。要知道，这段时间里被淘汰的音乐体裁是不少的，如大协奏曲、康塔塔等，甚至古典主义时期极为盛行的器乐奏鸣曲到浪漫主义中、后期也慢慢淡出作曲家创作的视野。那么，歌剧给予欣赏者的是怎样的一种美感？这个问题其实已经有不少的研究，其中被提及最多的便是“综合美”一说，但真能以“综合美”简单地、机械地概括歌剧的审美特征吗？毕竟这一说法的立足点只是单从歌剧作为综合艺术的形式特征这一点出发的，因此，我们不妨对其再作重新的思考。

一、“综合美”适合于概括歌剧的审美感受吗？

谈及歌剧的美感问题，我们总能听到诸如“歌剧是音乐与戏剧的结合体”，“歌剧展现的是多种艺术形式交织的综合艺术美”等的句子。似乎“综合美”已被大家默认为是歌剧最基本的一种艺术体验，但实际上，“综合美”只是对歌剧艺术美感的一种模糊定义，只是道出了歌剧艺术包含了多种个体艺术美的呈现，不能让人认识到歌剧艺术美的本质。“我们还时常听到一种大家都认可的说法——‘歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术’。其实，这种歌剧定义与其说发人深思，不如说它妨碍了我们进一步的思索”①。首先，“综合”一词用在歌剧上本身就显得空泛，因为包括歌剧、话剧、舞剧、戏曲、电影、电视剧在内的各种剧艺都属于综合艺术，用一个大艺术类别（综合艺术）的特征来概括具体艺术种类（歌剧）的审美特征，这首先显得空泛、无力。其次，“综合”二字实际上是歌剧美感研究途中的一个障碍。以“综合美”回答歌剧美感问题似乎无可厚非，因为歌剧在形式上的确是综合艺术，但这却是一个伪答案。一旦将歌剧的基本美感被定义为“综合美”，那研究者的目光马上投射到歌剧内含的文学、舞蹈、音乐、戏剧、美术等各种艺术中，研究的焦点被分散了，研究的方向被生硬地指向各种艺术中，容易从“综合”里再分裂出歌剧的文学美、戏剧美、舞蹈美等分散的、繁琐的论题。这样的说法不仅没有触及歌剧独特的艺术美，也难以形成一种概括性的论述，深入的研究也将难以为继。

综上所述，“综合美”貌似回答了歌剧美感的所有问题，但这个答案的内在却是空心的。因为它只道出了歌剧的形式构成，及这种构成所产生的、模糊的审美轮廓，并没有触及歌剧艺术审美特征的独特性，并阻碍了我们对这种特征形成条件的进一步研究。此外，我们必须强调，并不是说我们因此便否定了歌剧艺术的综合特征，歌剧仍然是综合艺术，综合美也仍然存在于歌剧艺术，只是这不意味着它就是歌剧最基本的、显著的、独特的审美特征。

二、歌剧展现的是音乐与戏剧的关系美

那么，歌剧的基本美感如果不是“综合美”，那么会是什么？“人们判断某种艺术的特殊本质，并赖以作为艺术分类学的客观标准，主要是它的存在形式或运动形式以及由此而给人们带来的特殊美感。”②居其宏在他的《歌剧美学概论》里将歌剧美感分成形式美感、内容美感、风格美感、载体美感、综合美感五种。他的划分与阐释可谓面面俱到、相当详尽。而其中形式美感被他视为“歌剧综合美感最重要的来源”。如他所强调，艺术的存在形式与运动形式是“判断艺术性质和艺术分类的依据”，美感的探寻也要从艺术形式出发。因此，对歌剧最基本、独特美感的探寻，也要从歌剧的形式说起。“虽然谁也不会否认，歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术品种，但在科尔曼看来，这种‘综合性’并不构成歌剧之所以有别于其他艺术形式和体裁的根本特征。科尔曼坚定地认为，歌剧首先、而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之，歌剧理应属于‘戏剧’的大范畴，而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等等其他戏剧品种，其根本原因在于，它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或舞蹈，而是音乐。”③这段话指出歌剧艺术形式的两个基本特征，一是歌剧表现的中心是“戏”，二是歌剧以音乐作为表现戏的主要手段。我们可以这样对歌剧的形式作定义：歌剧是用音乐表现戏剧的艺术。

音乐如何与戏剧内容相契合是贯穿歌剧历史发展的一个中心问题。“戏剧的品格，从歌剧诞生的那一天起始终是歌剧的基本品格；作为戏剧的歌剧，始终把戏剧特性作为自己的第一生命。”④这种观点强调“戏”，是歌剧的首要表现目标，而音乐是完成这一目标的基本的、贯穿始终的手法。因此，歌剧欣赏活动，主要是指听表现戏的音乐与看用音乐表现的戏这两个共同的活动。在这个过程中，音乐与戏剧的关系相比于“综合”要更引人注目，实际上，“综合美”说里提及的，“歌剧由音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等多种艺术组成”，这样的说法强调了各种艺术对歌剧美感形成条件的影响。但事实并非如此，舞蹈就不属于歌剧的必要组成，《游吟诗人》、《丑角》、《乡村骑士》、《奥赛罗》等没有舞蹈场景的歌剧作品不胜枚举。再如，说文学是歌剧的组成要素之一，不如说它是随戏剧进入歌剧中的。许多歌剧中的文学文本面世至今愈数百年，有的作品甚至采用广为熟知的民间传说，这些作品的情节观众早以熟知，不乏一些狂热的观众甚至倒背如流，当他们进入歌剧院时，清楚今晚每一幕的情节、每一句台词绝对无异于以往，但他们还会及早奔向歌剧院，生怕错过演员的任何一个动作，这是因为他们欣赏歌剧的目的并不在于感受文学作品的魅力，而是另有所图。

总言之，无论一部歌剧的组成要素有多少，其中一定不会变化的只有戏剧与音乐（当然，这要排除不同演绎着带来的变化），演员动作、舞台布景、服饰装扮等这些在歌剧演出中一直都是可变量，观众允许它们可变的原因是它们的改变并不会影响歌剧作品的艺术本质。只有戏剧、音乐是不容改变的，一句对白也不能多、不能少，一个音符也不容许改变。这些都说明，歌剧艺术的重点在于音乐与戏剧，观众来剧院是要听表现戏剧的音乐，以及观看用音乐表现的戏剧，他们所追求的是歌剧进行过程中，戏剧与音乐不断有机结合而呈现的关系美感，这种美感是音乐不断适应动作而展现出来的运动形式，因此音乐与戏剧等因素（主要是戏剧）的关系而产生的美感，才是歌剧艺术最基本的一种美。音乐与戏剧的关系如何展现，以及因此带来美感体验才是歌剧艺术就基本的审美特征。

三、从狄德罗的“美在关系”说出发看歌剧美感

狄德罗在《论美》一文中提出了“美在关系”的著名论题。他给美下定义说：“美是一个我们应用与无数存在物的名词，存在物之间纵有差异，若非我们错用了美的名词，便是这些存在物皆有一种性质，而美这一名词即其标记，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中唤醒关系概念的东西，称之为在我身外的美，而与我有关的美，就是一切唤醒上述概念的东西”，前一句所要传达的是，我们之所以可以用一个统一的概念——“美”，来形容各种不同的事物，其原因是不同的事物间必然存在着一种共同性质，而在第二句话中，狄德罗就指出这种性质就是唤醒人关系概念的能力。上述是狄德罗“美在关系”理论的基本思想，而狄德罗在谈及“关系”的概念时，总是与“情境”的概念结合起来。朱光潜先生对此是这样解释：“美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应改变。” 狄德罗以高乃依戏剧《贺拉斯》中的一句台词：“让他死吧”为例，在不知道情境的情况下，单纯的这句对白本身并无美丑可言，而当观众知道这是个老人鼓励儿子为祖国荣誉而战斗、不畏牺牲而说时，这句话就具有了崇高感，它就美了。

这运用到歌剧艺术，即歌剧音乐美的体验要建立在戏剧情境之中。纯器乐作品，即便是标题性器乐作品，所能提供的音乐内容，感情都是抽象的、难以具体化的，即便是像《幻想交响曲》这种给予每一乐章具体文字说明的作品，每个音符、和弦代表的涵义仍是任由听众驰聘想象的。“歌剧的音乐，自然不能象交响乐那样独立自在地发展，以发挥其最大限度的形象概括能力。歌剧总谱，不是一般的乐谱，而是一部有着特定性格的人物形象的绚丽多彩的画卷，是活生生的人物的心里动作、形体动作、语言动作和音乐动作互相渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。”⑤因此，歌剧艺术的关系美感主要见于歌剧如何以音乐中的旋律、节奏、调性、曲式结构等去指向具体的戏剧内容，如何以音乐展现戏剧的艺术魅力。音乐与戏剧的关系是将戏剧的艺术魅力转成歌剧中音乐美的最重要的一个环节。

从宏观上看歌剧作品中音乐与戏剧的关系，戏剧情节展现的是抒情段落，歌剧音乐呈现的就是展现人物情绪的抒情旋律；戏剧情节展现的是人物间激烈的矛盾冲突，歌剧音乐也就动荡激烈；戏剧情节若是插科打诨，音乐自然也会妙趣横生，这便是所谓的“音乐戏剧性”。微观地看，戏剧中的各种组成要素，包括人物性格、人物的动作、戏剧情境、人物冲突引起的戏剧冲突、以及戏剧事件发生的环境等，都是导引歌剧音乐创作的风向标。并且这种导引是十分深入、细致的，即便是人物情绪的一点小变化，音乐都不能忽略，音乐艺术也因其丰富的表现形式而胜任此工作。

音乐与戏剧之间的这种关系尤其鲜明地体现于歌剧中的冲突性重唱部分，这也往往是作曲家对关系最难把握的部分，并常作为一幕甚至一部歌剧高潮的地方而出现。“冲突性重唱由于把几个登场人物不同的心理状态和性格冲突溶注在几个不同性格的旋律的纵向叠置之中， 并运用丰富多变的和声与复调手法加以对比、变化、 发展， 使它们按照预定的戏剧轨道互相碰撞、冲突、斗争， 因此既有强烈的戏剧性， 又有丰富动听的音乐性， 是戏剧性与音乐性的高度统一。”⑥以歌剧《弄臣》中那首著名的四重唱中，威尔第将四个主要人物的性格冲突缜密地组织在了四重奏的逻辑结构里，包括曼图阿对新欢倾诉虚伪爱情的抒情浪漫曲调，玛达琳娜与公爵调情的戏谑、欢跃的旋律，吉尔达声部中那因被爱人背叛而愧恨交集、断断续续、与不成句的哀号，里格莱托则冰冷地压着自己的愤怒，沉吟中暗藏杀机。作曲家通过调动复杂的和声与复调，将戏剧中的这四种冲突情绪在音乐中纵向同时展现，其真切生动、紧张感人令人信服，并达到了极佳的艺术效果。

雨果曾在欣赏完这首著名的四重唱后对冲突性重唱高度评价道：“如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样地同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我就能获得同样的效果。”显然，雨果对冲突性重唱的认可是基于音乐能以不同的旋律同时展现不同戏剧人物的行为、情绪这一点价值上的，成功地把握这些动作、情绪与音乐的关系，并有效将这种关系置放于音乐进行逻辑结构中，是冲突性重唱成功的重要标准。

歌剧音乐能否提供符合戏剧内容的音乐是评价一部歌剧作品最重要的标准，即音乐的戏剧效果。“对于创作家来说，用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态，便是歌剧写作成功的关键所在。对于歌剧的接受者而言，洞察歌剧音乐以怎样的手段达到了上述目的，既是理解、鉴赏和评价歌剧的重要途径。”⑦也就是说，戏剧与音乐的关系对于创作与欣赏来说，都是最关键的一点，因为歌剧的艺术效果的来源便在于此。

四、结语

我们放弃“综合美”，而对歌剧艺术的审美特征重新提出疑问，是因为歌剧应当具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值，而不是其他艺术审美特征的拼贴。从艺术创作的目的、方式及体验的角度来说，“关系”显然重于“综合”，“综合性”只是歌剧这项艺术，因形式要求而被动存在的特征，歌剧创作者并不会主动追求“综合”，接受者所期望的也不是“综合”。他们的追求与期盼是“关系”，音乐与戏剧的“关系”，把这种关系处理好了，音乐便能以戏剧中的冲突、抒情等要素为自己形式提供内容，给予接受者更深刻的美感体验。因此，与其说“综合美”，不如说“关系美”才是歌剧艺术的基本美感。

注释：

①[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第2页。

②居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第81页。

③[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第5页。

④居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第16页。

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音乐学概论综述篇6

一、学习“和声学”前的准备工作

“和声学”的学习过程中最重要的是四部和声写作，我们在进行四声部写作之前先要扎实掌握一个声部的写作。基本乐理是学习和声学的必要前提，因为基本乐理的学习一般都是在一个声部中完成的。首先，在基本乐理学习时要对音程、三和弦、七和弦、各种和弦的转位、基本调式分析等重要章节进行详细的分析，对音程性质的快速判定以及和弦的各种排列方法都要明确，其次，在七和弦解决方面，尤其是属七和弦的解决以及导七和弦的解决都要熟练，达到任意一个大小调内的七和弦都要明确其根音、三音、五音、七音的去向，那么有这样扎实的基础做前提，我们的和声学才有一个好的起点。

另外，就是认真领会“视唱练耳”的含义。部分学习者有良好的绝对听觉条件，那么在完成四部和声写作的过程中就会建立良好的“以音带形，音形结合”观念，为后来的即兴伴奏打下良好的基础。言外之意就是要给学习者提前建立良好的听觉概念，达到“不能听-能听-会听-易听”这样一个本能的反应圈，以便为学习者营造一个良好的学习氛围。

二、学习“和声学”的重要性

1.对于作曲专业的学生来讲，和声学属于作曲理论的基础课程，无论在歌曲写作或者作品配器以及平时教学过程中都起着支配和导向作用。作曲家鲍元恺先生曾经说过，和声就是曲式，可见其基础作用意义之深远。

2.对音乐教育与音乐学专业的学生来说，“和声学”在平时的教学过程中，对本身教学科目有一定的技术支撑作用。如果教授对象时小孩，其意义更加深远，对于学习者来讲不仅要培养良好的演奏演唱能力，更重要的是和声及其听觉能力，要把共性的东西讲给学生，正所谓“授人以鱼不如授人以渔”。

3.对科研者来说，在研究音乐本体时，和声学掌握的必要性更能体现。例如：民族音乐学专业研究者在田野采风过程中会收集大量民间歌曲，在旋律本质分析时必定要使用到和声学的专业知识能力，其掌握程度的好坏直接影响着对“田野”分析结果的准确性。

4.对乐团的演奏员来说，首先要学习查看乐队总谱。管弦乐总谱的读法实际上是和声学综合运用的高级别体现，它几乎综合了音乐技术理论学科的所有方面，读谱速度的快慢直接影响着视奏的效率。

三、学习“和声学”的必要性

1.弹好即兴伴奏的首要理论基础。最为一名合格的声乐老师，不但要会教学，更重要的是能给声乐学习者弹好伴奏，这样才是整体性的教学。对声乐老师来说，更多的是需要给歌曲进行即兴伴奏，在伴奏的过程中一定会因为学习者音域的不同而选择不同的调，这又牵扯到一个和声学的重要问题，那就是调性转换以及调性布局。在中小学音乐课中、招聘（音乐专业）面试时、家庭聚会等情况中都少不了对即兴伴奏的“考核”，实际上都对是和声学的综合应用，从另一个角度来讲学习好和声学是非常有必要的，因为很实用。

2.音乐类硕士、博士研究生入学考试初试及复试中必考科目。部分即将毕业的学生都面临着人生路上的第选择，有同学会继续选择考研考博，那么“和声学”是所有音乐类专业入学考试科目，一般来说会为难一大批学生，所以有必要学习好和声学，这是是否能加入研究生行列的一个硬性指标。

3.在基层学校中提升音乐教师的综合素质。国家自2009年开始呼吁各地开展“唱红歌”等主题活动，主旨是让全民忆苦思甜，发扬艰苦奋斗的传统美德。在基层学校中每逢儿童节、青年节、校园艺术节等文娱活动中都少不了“合唱”这种表演形式。例如，在我们新疆，部分中小学老师根据当地广为流传的少数民族民歌曲调再加上时代音乐元素创编了许多经典的合唱曲目。这就需要老师有一定的和声学基础和音乐创编能力。这是体现一个音乐老师综合素质的时候，更是时代对人民教师的要求。

4.音乐教学过程中的“另类法宝”。作为钢琴或者手风琴教学者来说要讲解许多作品，给学生讲授曲目时需要有“和声学”的概念来支配（见例1）。

上述音乐片段为莫扎特《G大调钢琴奏鸣曲》（K.283，I）。第8至10小节是典型的“复式正格全终止”，如果对“和声学”有一定基础的教师来讲，在这里就很容易给学生讲解其和声发展的规律及其内在的布局，让学生在有一定钢琴基础的情况下很容易上手视奏。教师带着和声学的概念给学生讲解此类典型作品，就如同医生带领临床医学专业学生通过解剖尸体，从而了解人体骨骼、肌肉、血管等生理结构，二者的道理是一样。

综上所述，“和声学”这门基础性音乐技术理论学科对所有不同音乐专业学者、以工作的音乐教师、大众音乐爱好者来讲，都是同等重要的。是否掌握好“和声学”、是否能够灵活应用它、是否能深入研究它，都对我们今后发展起着主导作用。希望更多的音乐爱好者，无论专业或者非专业的，都来更好地学习“和声学”，为自己的未来打下稳固而良好的理论基础。

参考文献：

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[2]张欢.双重乐感的理论与实践[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2012.

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[4]芦继庆.艺术存在的方式[M].兰州：兰州大学出版社，1999.

[5]曾隧今.音乐社会学概论[M].北京：文化艺术出版社，1997.

[6]罗厚辉.课程开发的理论基础[M].济南：山东教育出版社，2002.

音乐学概论综述篇7

南北语言发声特点的个性比较汉语言、藏语言以及其五十六个其他民族语言在上述基本发声原理的基础上凸显自己的个性特点，总体概况分析如下：其一、发声位置着力点有所不同，表现在高、低、深、浅、靠前、靠后程度上的差异；其二、牙关的开合、松弛程度不同，导致腔体空间的大、小、圆、扁程度不同，从而影响着音质、音色、音量等各种因素的个性差异区别甚大（这点也是本文论述的重点）；其三、轻、重、缓、急，以及气息推送的力量不同；其四、花舌、及儿话音的使用程度不同；正是这些个性差异导致中华民族语言发声特点的多姿多彩个性特点差异甚大，也正是这些语言个性差异因而与声乐艺术建立了千丝万缕的联系，同时也为声乐艺术的发声与演唱带来了各种不同性质的影响，产生不同性质的决定作用。那么、本文所要推断出的结论是：北方语言发声特点有利歌唱发声，南方语言发声特点不利于歌唱发声。这就是本文研究的核心内容。

声乐艺术概述：在笔者的声乐专著《科学“Hao”音发声法与声乐艺术》一书中对“声乐艺术”这个学术性概念做了总结概括性的阐述，节选如下：“声乐是一门专业化、艺术化、科学化、理论化、系统化的歌唱表演艺术。”所以说：普通的歌唱艺术不能直接与声乐艺术划等号！声乐艺术是建立在歌唱艺术基础之上的专业化、系统化的一门研究声乐科学（或人声音乐科学）的艺术！而歌唱艺术又是在音乐化的人声语言基础上建立起来的人声音乐艺术。所以语言发声是声乐艺术形成的物质前提基础。那么，人类的歌唱和专业化、艺术化的声乐艺术是在人类嗓音和语言发声的基础上，经过漫长的历史岁月慢慢地发展成长起来的，南北语言发声特点与声乐艺术是一种相辅相成，相互影响，相互促进，相生相灭，既对立又统一的一对互联体，二者是一种辩证统一的关系。

北方语言发声特点有利声乐发声前文已经做过简要阐述：北方语言是指如今中华汉藏语系中的标准普通话，事实不可否定北方人说普通话比南方人说普通话要标准得多。这种现象和结果所导致的原因是与南方纷繁复杂多变的方言发声特点密切相关的。长期的声乐教学实践充分证明：在声乐教学与声乐演唱表演实践中，标准的普通话语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分有利。具体论述如下：声乐艺术最终表演特性之传递表达方式因为所要面向的广大听众习惯需求、审美需求等因素而注定了它必须以标准普通话作为语言发声表达方式。所以，训练与表演全过程中必须严格以标准普通话作为追求的目标和衡量的标准（当然个别现象特殊区域中的民歌、原生态音乐为了表达特殊音效而不得不采用民族语言或方言作为表达方式，这种情形定当别论）。标准普通话一个最重要最显著的发声特点是牙关张开程度要大得多！因此声音的共鸣腔体空间大，音量大，声音要圆润，音质纯真，音色丰富，充满光泽度，声音厚实明亮，共鸣音响效果就好！同时还会大量节省嗓音的使用量，延长嗓音的使用寿命。这正是声乐训练一致追求的一个最重要目标，也是衡量声音美与否的重要指标！因此，这种牙关的充分张开为声乐发声与演唱开辟了便捷之路！此为有利之一。第二个发声特点是：讲究气息的深厚与稳健，使用的是胸腹式联合呼吸法与气息支点控制法。声音建立在气息支撑的气口上发声，气势强劲有力，已经类似于那种充满激情的朗诵，因此声音饱满，丰厚，声气强劲，穿透力强，立体感强。这正是声乐艺术所要追求的最高境界！此为有利之二。第三个发声特点是：咬字的着力点是在牙关后口盖（座牙末端处），有利于咽腔的充分打开，利用咽腔产生丰富的共鸣，美化音色、音质，可使声音圆润，饱满，增加磁性感和立体感，减少嗓音使用程度和使用量。这是声乐艺术追求高标准的又一个重要原则，此为有利之三。第四个特点是：咬字准确、清晰，轻重得当，吐字圆润、饱满、到位，行腔规范、恰当，归韵适度、把握得体，充满韵味。这也正是声乐字正腔圆，抑扬顿挫，传情达意，声情并茂的难点所在。此为有利之四。第五个特点是：为声乐演唱音域的拓展奠定了基础。笔者曾经这样说过：“标准普通话是一种朗诵式的歌唱”。标准普通话总是习惯性地提高音调发声，加之气息饱满深厚的运用，腔体的打开，而极易方便演唱高音，并能自然发响低音，这自然为音域的扩展扫平道路上的障碍。此为有利之五。第六个特点是：标准规范的普通话演唱的人声音乐（声乐）表达情感直接，极易让听众听懂、乐意接受，并产生心灵深处的一致共鸣。此为有利之六。第七个特点是：能使演唱者拥有自信的心里，心态自然，能自觉排除不必要的顾虑放弃心理负担，使舞台表演落落大方。这也正是声乐艺术最终实现舞台表演艺术的最终需要。此为有利之七。第八个特点是：标准普通话发声与伴奏音乐的兼容性最强，协调性最高，协和性最为精准。这正是声乐艺术中人声音乐和背景音乐高度协调统一的最终体现。此为有利之八。以上所述标准普通话发声之特点正是其对声乐艺术的有利影响的集中体现，是一种南北语言———北方标准普通话发声特点与声乐艺术关系的积极因素。

南方语言发声特点不利于声乐发声南方语言是指如今中华汉藏语系中的既不标准的普通话，和也不太地道的各种方言。这种语言纷繁复杂，变幻多样，丰富多彩，夹杂着语言的各种成分，真可谓是五彩缤纷，变幻莫测，无法概括定论，这与远古民族大融合、外来人错杂居等历史渊源有着亲密无间的联系。所以概括为是一种既不标准的普通话和也不太地道的各种方言是比较恰当的。长期的实践充分证明：在声乐教学与声乐演唱表演实践中这种性质的语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分不利。具体论述如下：错综复杂的南方语言长期在一个没有标准和某种准则的约束下而自由自在漫无边际地运行着，要想发出标准的普通话该是多么的艰辛与不顺，也就是说在深受方言养育长大或者说是一种非普通话语言严重干扰下的人来说普通话其感觉是多么地别扭和艰难。所以要想在这种精美绝伦、炉火纯净的声乐艺术之演绎过程中获得完美的艺术表现那就更是难上加难了。#p#分页标题#e#

其第一个语言发声表现特点是：牙关张开程度太小，形成一种习惯性的动作，空间狭窄，扯压、挤卡强烈，发声不畅，没有共鸣效果。南方人说话普遍不愿意把口腔张开，牙关紧闭不开，这为声乐训练与演绎带来极大障碍，这种结果导致声音不通畅，不圆润，不饱满，位置肤浅，声音浅薄无力，过分靠前，音质不纯，音色单薄空乏，男声音调低沉，声音低哑，女声声音单薄刺耳，尖叫程度过高，极易产生超声波，用嗓过多，使用真嗓子说话，声音集中在喉咙里，喉音重，嗓子容易疲劳，喉咙容易干涩枯燥，嗓子容易嘶哑，共鸣音响效果极差。此为不利之一。

第二个表现特点是：呼吸浅薄，所采用的是单一的胸式呼吸法，位置肤浅，量小，气息短虚，因而气势不强，这种气息动力发音与发声音量小，声音低沉，缺乏朝气，音色没有光泽，不响亮，穿透力不强。声气没有流动感，共鸣性能差，声音滞留在喉咙里送不出来，增加嗓子负担，极不利于声、情传递与表达，为声乐气息的训练与培育造成很大困难，此为不利之二。

第三个特点是：咬字的着力点过分靠前，集中使用嘴唇，使用前口盖（前牙和嘴唇），这既不利于咽腔和口腔的打开，自然也就严重制约着共鸣条件的形成，导致声音偏小，声音干扁，音色单薄，甚至产生浓烈的鼻音。严重影响声乐演唱音量的培养和音域的扩展。此为不利之三。

音乐学概论综述篇8

    一、研究现状 

    大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多,表现形式多种多样,大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

    1.白族民歌 

    有关大理白族民歌的作品集、论文等,成果丰富、异彩纷呈。主要有:专着《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等,论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等,这些专着或学术论文⑥的出版及发表,对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

    2.白族曲艺音乐 

    白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中,笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

    3.白族戏曲音乐 

    白族古典戏曲名为吹吹腔,二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果,据笔者目前所见资料,有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

    4.白族器乐音乐 

    白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究,目前成果还是比较丰富的,如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19},这些论文的发表,使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音乐 

    对于白族歌舞音乐的保护与传承,在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音乐 

    过去大多数白族人信仰佛教,同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”,在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

    对于大理“洞经音乐”的调查与研究,主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

    二、成果综述 

    纵观上述的研究成果,笔者认为,存在如下特点: 

    1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

    所谓音乐本体,即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中,这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作,没有典型曲例,更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身,不研究音乐,只介绍大概情况,只满足于音乐形态的最表层描述,那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

    2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

    黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少,或者说,有关其历史发展的情况多数人云亦云,真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然,民族音乐学有其自身的研究对象及特点,但是,如果能意识到这方面的研究可以更完善,相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

    3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音乐学对于田野调查的理解,早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所,而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省,即追求一种跨文化的理解,希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念,在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来,这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

    4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

    白族传统音乐和其他的民族音乐一样,在这个飞速发展的时代,正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么,都发生了哪些改变,发生这些改变的原因究竟是什么,我们又该如何面对这些改变?笔者认为,这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出,我们在当地的中小学及高校的音乐教育中,对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作,又有哪些需要改进和完善的地方,以上种种,都应该纳入到我们的研究视野中来。 

    三、结语 

    结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看,上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期,八十年代为白族音乐研究的起步阶段,九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段,二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来,正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日坚实的工作基础。同时,当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时,也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失,因此,我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信,在扎实的田野工作的基础上,白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样,将迎来硕果累累的明天。

    注释: 

    ①杨秀,赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[J].人民音乐,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐,1987,4. 

    ③伍国栋.白族音乐志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[J].音乐探索,2006,3. 

    ⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[J].2008年人文社会科学专辑,第34卷. 

    ⑥关于大理白族民歌的研究成果还有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐,1987,4. 

    段寿桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    张文,陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[M].云南民族出版社,2005. 

    赵宽仁.白族的音乐[J].人民音乐,1961,11. 

    李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[J].音乐初探,1985,2. 

    饶峻妮,饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[J].大理学院学报,2009,5. 

    赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[J].中央民族大学学报(哲社版),2007. 

    杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[J].民族音乐,2008,3. 

音乐学概论综述篇9

所谓情感的欣赏，是指音乐家用音的表情法，来引起我们的情绪。黄自列举的音乐表情法，有调性（大音阶与小音阶）、节奏的徐缓及句法的长短、音的高低与强弱、和声（协和音与不协和音）、音色。黄自强调，由于音乐的表情是暗示而不是明言的，所以必须运用极敏锐的想象力去意会。

关于美感阶段，科普兰说：倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段倾听音乐，不需要任何方式的思考。然而，由于作曲家使用音响要素的方式因人而异，对音响的使用方式形成了他的风格的1个组成部分，因此，即使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的聆听方式。

关于表达阶段，科普兰说：所有的音乐都有表达能力，有的强1些，有的弱1些，所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义毕竟构成了作品的内容。但是他又提醒音乐爱好者，在要求音乐具有明确的意义上不要走得过远，他认为音乐的意义充其量不过是1种1般的概念，而这种概念是关于情感和情绪的1种大致的描述。

关于纯音乐阶段，科普兰说：我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这1点非常重要。明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识。必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得1些音乐曲式的原理。

关于3阶段的划分，科普兰说：“我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成3种不同的阶段的。实际上，我们从来不单独在1个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系——同时以3种方式聆听。

我本人在1983年出版的《音乐欣赏心理分析》的小册子中，把音乐欣赏心理要素划分为：音响感知、情感体验、想象联想和理解认识这样4种，同时说明这些心理要素在音乐欣赏活动中都不是彼此没有关联地各自进行活动，同时也不意味着它们是音乐欣赏过程中几个依次进行的不同阶段，而我之所以要把这几个心理要素分别加以阐释，只是为了便于对音乐欣赏这个复杂的多种心理要素的综合运动过程进行分析，从而有助于对音乐欣赏心理的全面认识。

而关于音乐欣赏阶段的划分，我当时“根据1般认识论关于感性认识与理性认识的两个阶段的划分，并且结合音乐欣赏的形象思维的特点，认为可以考虑把音乐欣赏过程划分为初级阶段与高级阶段这样两个阶段。”音乐欣赏的初级阶段，是由音响感知以及与之自然相伴随的感情体验与想象联想构成的，是对音乐的初步的、情趣的欣赏阶段。而音乐欣赏的高级阶段则是在丰富的感性体验的基础上，加上理解认识的参与，使音响感知、感情体验和想象联想向更深刻、更明晰的高级阶段的发展。这时，对音乐音响的感知已不仅是片段的、模糊的“趣”的欣赏，而是在理性认识的指引下对音乐音响及其组合形式的完整感受和欣赏。而对于“情”的欣赏，也不仅是1种感性的体验，而是在理性的指引下进入更深刻、更明晰的感情体验和想象联想的阶段。同时，又由于对乐曲产生的时代背景、社会思潮、艺术风格以及作曲家创作情况的了解，使欣赏者对乐曲所表现的内容和社会意义有了进1步的认识与理解。这本小册子还指出，从音乐欣赏的初级阶段进入高级阶段，是1个逐步提高的过程，中间并没有10分明确的界限，也没有不可逾越的鸿沟。欣赏者只要经过努力，是可以不断地由初级阶段向高级阶段发展的。

在感知、情绪层次，并不仅有静态的听觉音响感知，还有同时出现的情绪反应、共鸣。作为明显表征的，是在音乐音响刺激下出现的、非完全自主的体态律动，及其伴随而来的情绪兴奋状态。

在第2层次，情感体验与联想想象两者间的相互关系得到了强调。音乐所引发的有关生活经验的联想想象，所涉及的姊妹艺术中诸如视觉性、文学性、戏剧性的人、物、情、景等形象的联想想象，往往是与最初的音乐情感体验相联系的。

在第3层次，所有的理性认识都潜移默化地在情感体验过程中起整合作用，最终使情感体验达到感悟阶段。这才是音乐给予人的最独特、最高境界的愉悦。

《概论》还进1步指出，由于当代音乐欣赏的方式大多数都是通过录音制品在家庭进行的，具有无限重复的可能，聆听者也就可能在多次性的反复聆听中，将上述3个目的层面的综合性欣赏横放成具有3种不同目的的阶段，并将3个阶段设置成步骤，这样可以在每1单1阶段中完成1定目的指向的音乐认知。

在第1阶段中，聆听者可以完全沉浸在音响美感之中，并籍此对聆听的音乐从整体到局部进行熟识，这是1种完全处于直感的音响感知。

第2个目的层面，也就是对音乐所表达的丰富内涵的发现和认识。这1阶段除了想象与联想发挥作用外，不断补充的阅读会提供许多启示，进而达到理解的高度。

第3阶段是对作品所蕴涵的、源于音乐本体方面的艺术理性的认识和评价阶段。事实上音乐除了作为象征而蕴涵着大量的精神内涵外，其自身也含着某种程度的本体性的内容，也可以直接成为我们的审视的对象。所有这些看来本似纯属技术范畴的东西，其实它还隐含着丰富的文化意蕴和审美观念，如果我们能沟通精神与技术手段之间的隐秘关系，将进而达到更深刻的艺术感悟。

在对上述4部著作中关于音乐欣赏方式及音乐欣赏心理发展阶段划分的陈述之后，我们可以进而对它们彼此之间的异同点以及我本人现在对这些问题的认识做出如下归纳：

第1、对于音乐有不同的欣赏方式这1点，上述几部著作是有共识的。黄自把音乐欣赏划分为知觉的欣赏、情感的欣赏与理智的欣赏，科普兰把音乐欣赏方式与欣赏阶段结合起来，划分为美感阶段、表达阶段与纯音乐阶段。我的小册子从欣赏心理要素的角度，把音乐欣赏划分为音响感知、情感体验、想象联想与理解认识等4种要素。而赵宋光主编的《概论》则提出音乐欣赏的3层次说，即音乐欣赏的感知、情绪层次、联想、情感层次、整合与感悟层次。几部著作的提法虽有不同，但在音乐欣赏有不同的欣赏方式这个基本点上却是共同的，而且从总体上说，这些欣赏方式主要是对音乐音响的感知、情绪情感的体验、形象的想象与联想、理智的感悟与整合等几种方式。与此同时，几部著作还不同程度地提到，某种欣赏方式的运用，都是意在侧重于欣赏音乐的某1个侧面，而在更多的情况下，则是同时运用多种不同的欣赏方式，对音乐进行全面和综合的欣赏。

第2、几部著作在是否要把音乐欣赏划分为几个不同的阶段以及对这些阶段如何界定上有1些歧义。

比较起来，在是否要把音乐欣赏划分为几个不同阶段的问题上，赵宋光主编的《概论》的提法较为明确。《概论》指出：将音乐欣赏划分为3个阶段不但有可能，而且10分有意义。它的意义就在于对1个作品，尤其是初次接触的新作品进行分阶段的聆听，有便于聆听者集中注意力于某1单1目的中，而不至于因目的的驳杂难以统筹而顾此失彼，甚或陷入混乱，以利于我们在多个目的层面中细致地感受音乐和理解音乐。

关于音乐欣赏阶段的具体划分，我在《音乐欣赏心理分析》中，用1般认识论的方法，把音乐欣赏划分为初级阶段和高级阶段，可以说是提出了1种两阶段论的划分方法。而另外3部著作或隐或显提出的都是3阶段论。黄自所说的音乐欣赏之3方面，即知觉的欣赏、情感的欣赏和理智的欣赏主要是指音乐欣赏的几个方面，只是在某种程度上含有阶段的意味。如他所说，“知觉欣赏是欣赏中最幼稚，最肤浅的1步”，而情感的欣赏和理智的欣赏才是更高级、更深入的步骤。科普兰则比较明确地提出，我们是在3种不同的阶段上倾听音乐的。他所说的美感阶段，即纯粹是为了对音响的乐趣而倾听，不需要任何方式的思考，这和黄自所说的知觉的欣赏是完全1致的。而科普兰所说的表达阶段，按他的解释，这种表达是指所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义主要是指音乐所表达的感情和情绪，这和黄自所说的情感的欣赏也基本是1致的。科普兰所说的纯音乐的欣赏阶段，是指聆听者必须加强对音乐素材及其发展情况的意识，更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色，尤其重要的是必须懂得1些音乐曲式的原理。这和黄自所说的理智的欣赏也基本上是1致的。两位作曲家对音乐欣赏的基本要求都是从音乐音响的直接聆听，进而去体验音乐所表达的情感，并达到对音乐组合与发展规律的认识和欣赏。黄自没有明确提出阶段论，而科普兰则强调他是为了使听众对音乐听得更清楚，才把听音乐机械地分成3种不同的阶段，他认为“实际上，我们从来不单独在1个阶段上聆听音乐。我们所做的使各个阶段相互联系——同时以3种方式聆听。”

两位作曲家对音乐欣赏前两种方式（或称前两个阶段）的论述无可非议，而对他们所说的第3阶段，或第3种欣赏方式的解释似有可商榷之处。按理说，音乐欣赏的第3阶段应该是音乐欣赏的最高阶段，是音乐欣赏的完美境界，把这个阶段用纯音乐的欣赏阶段或理智的欣赏阶段来概括都不是很确切。因为，所谓纯音乐阶段，按1般的理解，仅仅是或主要是指对音乐的形式美的欣赏；而所谓理智的欣赏，按黄自的解释，也主要是指对音乐的旋律、和声和曲式的欣赏，也很难说是音乐欣赏的完美境界。从这个意义上说，赵宋光主编的《概论》对音乐欣赏第3层次的论述，特别是理解认识基础上的“整合与感悟”的提法是富于启发性的。只是《概论》仍把这高1层次的音乐欣赏仍然概括为“情感层次”似可再加斟酌。

这样，我们就可以对音乐欣赏的性质、方式及其心理发展阶段做出如下几点简要的概括：

第1、音乐欣赏从它的根本性质来说，是对音乐的1种审美的感性体验。然而，必要的音乐知识和理性认识也是不可缺少的，它可以帮助和促进欣赏者对音乐的感性体验。从这个意义上也可以说，音乐欣赏是在对音乐进行审美体验中融入了理性因素的感性体验。

第2、音乐欣赏的方式多种多样，既可以对音乐进行纯音乐式

的直觉的欣赏，从中获得对音乐音响及其形式结构的审美愉悦；也可以专注于音乐的情态、情绪和情感的变化，从中获得情绪和情感的激动、共鸣和陶醉；也可以对音乐作联想式的欣赏，从中获得对生活情景与意境的感受和想象；而在更多的情况下，则是对音乐的综合的、全方位的欣赏，既从中获得对音乐美的感受和体验，也同时获得对音乐意义和内涵的领悟。音乐欣赏的方式可以任由欣赏者根据自己的喜好和能力自主地进行选择，甚至也可以放弃主观的选择，任由多彩的音乐把我们带向那缤纷美妙的审美境界。

第3、关于音乐欣赏心理的发展阶段，参照黄自、科普兰，特别是赵宋光主编的《概论》的提法，我现在认为大体上把它划分为3个基本的阶段是适宜的。即：

第1阶段：音乐音响感知与情绪感受阶段。即音乐音响刺激欣

赏者的听觉系统，使欣赏者产生对音乐音响的听觉体验，从感性直观上获得音乐审美的愉悦，同时在联觉机制的作用下还会引起相应的情态活动，并在此基础上形成某种情绪体验。

第2阶段：以感情体验为核心，包含形象联想、理性感悟在内的对音乐内涵的理解与体验阶段。即当对音乐的情绪体验具有明确而稳定的特征时，便会激发联想的机制，引入认识性成分，从而产生以感情体验为核心，有时伴以形象联想和理性感悟的对音乐内涵的理解与体验。

第3阶段：对音乐美的体验与感悟阶段。这时音乐已经不仅是作为1种客体对象，欣赏者还会借助音乐这个被感知到的对象，把自己内心世界的感受释放出来，进入物我同1，主客体相互交汇与融合的阶段。在获得音乐审美体验的同时，音乐欣赏者已将自己的意识从日常知觉中摆脱出来，进入到由乐音表象所构筑的感性世界中去，此时此刻的音乐已不再是1种外在的、独立的、异己的客观事物，而是1种彻底融化于主体感性体验之中的审美对象。或者说，原本是客观存在的声音，而此刻已化作了欣赏者内心感受的1部分。音乐欣赏者从音乐中所获得的审美体验，是欣赏者对自己生命的1种客观化的体验，欣赏者在音乐欣赏中所听到的音乐之声，其实正是欣赏者自己内在的心声。

第4、对音乐欣赏阶段的划分是相对的。由于音乐欣赏不仅是依着时间顺序1次性的欣赏过程，它同时还具有通过媒体多次反复聆听的可能，因此就为欣赏个体的自主性和选择性提供了条件，既可能在1次性的欣赏中选择某1种欣赏方式，达到某1单1的目的，也可以在1次性的欣赏中同时运用多种方法做综合性的欣赏；另外，也可能在多次性的反复倾听中，重点运用某1种欣赏方法，侧重于某1方面的欣赏，也可能在多次性的反复欣赏中把几种欣赏方式结合起来，做综合性的全方位的欣赏。总之，欣赏者所可能采用的欣赏方式是自由而多样的，而从规律性来说，欣赏阶段的划分有助于音乐欣赏能力的提高，由表及里，由浅入深，逐渐达到音乐欣赏的更高层次。

黄自主编《复兴初级中学音乐教科书》，商务印书馆，1935年版。

艾伦·科普兰著《怎样欣赏音乐》，丁少良译、叶琼芳校，人民音乐出版社，1984年版。

张前著《音乐欣赏心理分析》，人民音乐出版社，1983年版。

赵宋光主编《音乐教育心理学概论》，上海音乐出版社，2003年版。

张前主编《音乐美学教程》第6章第3节“音乐欣赏活动的美学原理”（邢维凯执笔），上海音乐出版社，2002年版。

2005年7月23日

第2次修改于北京望京花园

作者单位：中央音乐学院音乐学系

音乐学概论综述篇10

一、音乐学专业现状

虽然频频设立，但是对“音乐学”的学习内容，课程安排往往并不清晰，不仅是学生不太明白所学专业究竟学些什么，教师们对此概念也是相当模糊。很多人将“音乐学”看做是学习音乐中的理论方向，当音乐作曲或者表演不能很好的学习时就选择“音乐学”理论加上实践的方式，似乎这样就可以为专业的音乐或者表演的缺失找寻弥补的方法。在录取上，“音乐学”专业的同学有时就是从表演专业或者其它专业调剂过来的。这些同学通过“音乐学”专业继续深造。同样的情况也发生在“美术学”、“舞蹈学”、“戏剧学”等学科上。油画家、文化学者陈丹青曾经在清华大学美术学院“美术学”任教，后来主动公开辞去职务，当时，他就公开申明表示不理解什么是“美术学”，又为何要完成科研任务，以论文作为科研成果。这种情况不单是在一人身上发生，就连一些专门从海外聘请的人才专门担任“音乐学”教授、博导的老师也不能完全明白“音乐学”究竟是什么学，什么人才能胜任“音乐学”教授、博导，心中也不太有数。

二、音乐学学习目标

“音乐学”的学习内容学习目标是什么，其实在很多著述中早有论述，例如，中央音乐学院教授俞人豪先生在《音乐学概论》中已经将这个概念的来源和学科内容讲述的十分清晰：“‘音乐学’这个词在欧洲最早见于米茨勒1738年在德国成立的团体名称“音乐学协会”（SocictactdermusikalischenWissenschaft），这个德文字的意思为‘音乐的科学’。”俞先生还说明，后来有加提（A.Gathy）的《科学手册》，把当时的音乐学（Musikwissenschaft）作为一个门类排列在其科学分类体系中。被后人认为是这门学科确立者的德国音乐学家克里桑德（F.Chrysander），1863年编撰《音乐学年鉴》不仅使用了音乐学这个名称，还指出“音乐的研究，特别是历史的研究，应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来”，他还主张“音乐学应该与当时呈上升趋势的‘实证科学’相联系，应成为受到尊重的、完全意义上的科学”。俞先生指出，在西方，“音乐”这一概念包括音乐实践和音乐理论的研究，后来逐步则分化为既有联系又有分工的“两个领域”：“音乐本身逐渐向艺术化的方向发展，而音乐研究则向人文科学或精神科学的方向发展，因此，不能简单地把音乐学或音乐研究看做是音乐艺术的附属品。现在西方的学术体系通常是把音乐学看做是人文科学的一个部门。”当前，音乐学专业的学生在校期间都必须撰写论文，通过答辩才能毕业，这种情况不只是硕士和博士，本科生也是同样的制度。这样的教学制度显然不同于一般的表演专业的学生，以音乐演奏会或者音乐作品的创作作为毕业任务。音乐学就其对象和主要方法而言，属于人文科学或精神科学的范畴，所以，在西方“音乐学系被设在综合大学的人文科学学院之中”。在我国，音乐学系（或专业），大多设在音乐学院或艺术院校音乐系中，把音乐学放置在这样的院系中致使这一学科不同于音乐（或艺术）的独特性质即科学性质，不易显现。因此，很容易产生对此学科的模糊看法，甚至是误解、偏见。音乐学的主要研究对象是音乐，音乐学的学习目标和内容自然是接触音乐、了解音乐、分析研究音乐，也就是要对音乐进行感知，尽可能深刻的懂得音乐。包括音乐概论，音乐的起源学说，音乐史。但音乐学基本性质是科学，归属艺术科学领域，将其再引申一步，它还属于人文学科和精神科学范畴，与人类学、文化学、心理学、美学、哲学等等诸多学科。由于音乐的载体是声音，声音是一种物理现象，所以，音乐学也要相应的了解一些物理声学和其它一些相关的自然学科。除此以外音乐学还与生活息息相关，因此音乐学还要学习民族学、传播学、社会学、政治经济学等等。

作者：吴梦萍

音乐学概论综述篇11

张筠青教授所著的《歌剧音乐分析》在2004年10月首次出版，两年之后二次印刷。这本书（高等教育出版社2004年版）是北京市精品教材项目之一，其中，一共有11章，之后有参考书目、后记、附录。第一章歌剧概述，具体划分为三个小结：何为歌剧，歌剧社会意义，歌剧与其他音乐形式在发展中的相互作用及影响。第二章主要解析通俗歌剧和严肃歌剧，还分析了它们的具体类别划分。第三章讲解歌剧音乐的主要构成要素，重点阐述器乐与声乐内容。第四章是这本书的重点，将歌剧音乐的戏剧结构方式引入，作者具体把歌剧音乐的戏剧结构方式划分为四个类型：歌谣体、综合体、连续体、分段体。接下来，除了第五章对“歌剧中音乐与语言的结合――宣叙性段落”相关内容作了全面补充之外，剩下第六到第八章都在具体论述歌剧音乐戏剧结构，对于每种歌剧音乐戏剧结构都举出了实际案例，并进行详细论述。第九章以俄罗斯民族歌剧为例做解析。第十章讲解20世纪歌剧。第十一章是整本书的总结，具体介绍歌剧音乐获得成功的基础及其在未来发展阶段内的方向等。

交响曲与歌剧能够充分反映一个民族和一个国家的音乐发展程度，在老百姓的艺术生活中占据关键位置。与此同时，也是专业音乐学院在校学生主要学习的课程内容。但事实上，在专业音乐学院的实践教学过程中，很少有详细解析歌剧的课程，甚至此类课程为空白状态，即便是有相关课程，也仅仅是分析一些著名的歌剧音乐选段或片段，缺少对完整歌剧音乐的深度解析。所以，张教授的著作《歌剧音乐分析》在尽全力弥补专业音乐院校在这方面的不足。这本著作比较完善地解析了歌剧音乐中的常见问题，如歌剧音乐的发展，歌剧音乐的戏剧构成方式，歌剧音乐中语言和音乐结合产生的意义，如何塑造歌剧音乐形象等。认真学习、仔细阅读这本书，不仅能够加强对歌剧音乐的分析与理解能力，与此同时，也能够强化对各类其他体裁、形式音乐作品的分析能力。

张筠青教授这本书以纵向为线索，概括歌剧音乐发展历史，从横向角度解剖并分析了西方的一些经典歌剧音乐作品。介绍了歌剧音乐的主要构成要素，以及每个构成要素的写法对塑造人物音乐形象、促进剧情开展所发挥的作用。书中以选出的著名歌剧作为实际分析案例，概括其内容，然后，具体解析这部歌剧怎样用音乐的方式戏剧性地表现其中的内容。笔者在认真阅读这本书的过程中，也参考了相关的书目与文献资料。例如，杨燕迪教授的著作《歌剧的误会》，这本书的语言浅显易懂的同时，还具有幽默特点，能够充分表现歌剧的特点，和张筠青教授所著《歌剧音乐分析》相辅相成，从而提升了笔者对于歌剧的深度理解。在接下来的论文内容中，笔者将具体解析阅读《歌剧音乐分析》后的感受与对这本书的浅要分析阐述。

1 音乐本体

歌剧音乐已经发表的文献成果大多是一些分析大众熟知的咏叹调或关注歌剧的戏剧特点，立足歌剧音乐本体的研究资料则较为乏见。例如，研究歌剧音乐的创作技术、特点、规律等。《歌剧音乐分析》从研究歌剧音乐本体出发，深入、全面、具体地探索歌剧的很多本源性特点。第六章到第十章，每章第二节都主要分析著名歌剧音乐，内容具体、全面，结合歌剧的幕场顺序，对所有戏剧结合音乐的部分都作出了具体阐释。并且，所有章节结束前，都有一个小结作出总结分析，有助于帮助读者更深入地理解整章内容。笔者坚信，只有这种立足音乐本源的角度解析优秀歌剧作品的研究方式，才能为创作全新的歌剧经典作品奠定基础。

2 歌剧分类

首先，张教授认为，决定歌剧整体面貌的是音乐本身，而不是戏剧。张教授在第二章第一节中首句话就指明：“歌剧能够划分为通俗歌剧、严肃歌剧两个类别，主要的划分依据是音乐戏剧的构成方式以及音乐的本源特点。其余作品大多结合歌剧、戏剧发展，而将其划分为喜剧歌剧、大歌剧、正歌剧等类型。”张教授还表明：“歌剧是一门综合度很高的舞台表演艺术，划分通俗歌剧和严肃歌剧最根本的依据是音乐本身，而不是其他方面的要素。”严肃歌剧并不一定是反映社会问题和重要历史事件的作品，有些作品虽然没有反映社会问题，也并非反映重要历史事件，但是其戏剧特点、音乐本源特点决定了其属于严肃歌剧。当然，在多种歌剧作品中，也存在没有办法具体分类的歌剧作品。

其次，针对歌剧的音乐戏剧结构。一般而言，在解析和研究歌剧的过程中，习惯将音乐划分为间奏曲、宣叙调、咏叹调等内容。实际上，这种划分方式没有充分重视音乐的组织特点和构成方式。张教授在《歌剧音乐分析》中首次提出一个新概念，也就是“歌剧音乐戏剧结构”，这个概念在其他文献资料和书籍资料中都没有具体阐释。音乐戏剧结构的类别划分标准紧紧围绕歌剧的中心问题，也就是，歌剧中音乐本身的戏剧结构和音乐整体的结构。它无论是对于创作歌剧，还是对于研究歌剧，都具有一定的启发意义。

3 音乐分析

这本书的第六章到第九章是核心内容，具体分析了民族歌剧（穆索尔斯基的《鲍里斯・戈都诺夫》）、综合式歌剧（普契尼的《蝴蝶夫人》）、连续式歌剧（瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》）、分段式歌剧（威尔第的《茶花女》）的音乐戏剧结构。从分析思路、深度、方向、方法的角度，全面地表现出张教授研究歌剧的深厚学术根底和创新性的研究方向。结合其他一些歌剧介绍作品阅读，通过横向比较之后，更能够彰显张教授研究的全面性。其他作品对于歌剧的研究都没有形成完整的体系，无论是研究深度，还是研究方向，都不具备太高的学术价值。相比较而言，张教授的研究具有显著优势：第一，其分析观完整、系统，使得音乐部分的研究作为一项独立的内容，对音乐戏剧结构的本源特点把握得很到位。第二，对歌剧艺术本源高度关注，这本书深入剖析了音乐戏剧矛盾的存在、音乐戏剧剧本和戏剧结构的联系、设计音乐戏剧高潮、刻画歌剧音乐形象的方法、歌剧宣叙调的特点与表现方式等内容，这些内容都与歌剧的艺术本源性特点紧密联系。

认真学习、仔细阅读张筠青教授所著的《歌剧音乐分析》，加强学生对歌剧音乐本身的理解的同时，也能够强化对其他音乐形式的认识，对于提升分析能力、强化创作能力、开阔视野有积极作用。

音乐学概论综述篇12

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0070-02

一、对大理白族仪式音乐研究的回顾

大理作为我国唯一的白族自治州，也是最大的白族聚居地，这里历史悠久、文化灿烂，自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民，在创造灿烂文化的同时，也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升，白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。

本文通过对音乐学界近20年来，以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾，对具有代表性的研究成果内容进行了梳理，试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。

（一）仪式音乐作为主体研究对象的成果

近二十年来，以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中，概述、介绍性的成果是主体，在研究视野与方法上具有代表性，在论文撰写上具有示范性，其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇：

1.罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章，作者根据自身的实地考察，从仪式和音乐两个角度进行了阐述，展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式，以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。

2.周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例》[2]，从社会性别研究的视角出发，同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发，详细记录了本主节祭中的音声活动，重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群，利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。

3.范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3]，该文以白族“绕三灵”为主要研究对象，以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础，运用“仪式音声”的研究方法，详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容，并对其进行了形态分析、人类学解读。

（二）以音乐形态为主体对象的研究成果

以中国传统音乐学理论为支撑，从音乐的形态出发，研究音乐（乐器）在仪式中的功能、作用等，把关注点放在音乐本体上，针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有：

1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4]，详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类，研究了这些音乐、舞蹈的形态特征，以及在活动中的运用规则。

2.张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述，重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态，对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。

（三）以乐种研究为主体的研究成果

从民族音乐学或人类学的角度，对大理白族仪式中所运用的乐种（如：洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲）进行研究。具有代表性的研究有：

1.赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点，研究了白族唢呐的特点，梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌，详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位，以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。

2.丁慧《本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7]，从仪式戏剧研究的角度出发，研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。

3.黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中，把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。

（四）其他视域下的研究成果

1.丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文，从戏剧研究的角度出发，对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究，并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究，为我们揭示了仪式研究的多元性。

2.李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中，作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中，叙述了祭祀仪式过程，对祭祀仪式中的用乐进行了概述。

上述研究中，罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性，既展示出研究的理论基础与方法，又体现出了研究的深度。

二、对大理白族仪式音乐研究的思考

（一）关于研究的理论基础及方法论选择的思考

从大理白族仪式音乐近20年的研究成果来看，本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下，对大理白族仪式音乐进行研究，关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式，揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入，有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下，把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。

1.“民族音乐学”概念与方法

什么是“民族音乐学”呢？让・纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的：“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看，它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的：“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过该民族成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此，民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的，以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样，是一个兴起于西方的学科，在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而，民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展，局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时，对此问题作了深刻的论述：“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注，在立场和观点，不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方，有其在自身文化语境中的脉络”，经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。

2.“仪式音声”的理论与研究方法

曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①，“仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分，“音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究，从“音声”切入，置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义，这个理念，是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。

“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的，它的研究以“音声”为起点和终点，在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看，从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵，通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征，也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。

（二）关于大理白族仪式音乐研究的思考

综上所述，采用田野调查的方式从个案研究出发，在个案研究的积累透视大理白族的群体仪式与仪式行为，是大理白族音乐研究的主要路径。透过个案研究的积累进行整体研究，既要关注族群内部的地域差异性，又要从宏观整体来考察族群仪式的共性；既要关注仪式外化的“行为”，又要研究“行为”体现的“思想”（信仰），并在研究过程中，关注其他学科（特别是人类学）的研究动态，借鉴其他学科的研究成果，从而推动大理白族仪式音乐的研究迈向新的台阶。

注释：

①曹本冶先生认为：民族音乐学的本土化诉求是因为“经由这个‘他者’、‘异乡’充满复杂心态的对视中，所必然发生‘我者’与‘他者’、‘主体’与‘客体’、‘局内’与‘局外’、‘认识者’与被‘认识者’双向关系的反思及其生化而提炼出来的人文精神，于以文化中音乐的探讨，赋予人类音乐理解的价值观（见曹本冶主编《仪式音声研究的理论与实践》，2010.11缘起V）。

参考文献：

[1]罗明辉.剑川白族道教“奠土”仪式与音乐[J].宗教学研究，1999，（03）：66-72.

[2]周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例[J].音乐艺术，2005，（01）：64-71.

[3]范雪.大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事[D].成都：四川师范大学，2007.

[4]杨刘忠.白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点[J].民族音乐，2011，（02）：49-52.

[5]张文.白族青姑娘节及音乐特色[J].云岭歌声，2004，（02）：48-49.

[6]赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[J].大理学院学报，2009，（08）：9-11.

[7]丁慧.本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为[J].湖北师范学院学报（哲学社科版），2010，（06）：60-65.

[8]黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅析[J].民族艺术研究，1999，（04）：55-57.

[9]丁慧.戏台之上的白族祭祀音乐考察[J].中国戏剧，2009，（07）：62-64.

[10]李建富.戏台之上的白族祭祀音乐考察[J].大众文艺，2010，（07）：135.

[11]张文勋，施惟达，张胜冰，黄泽.民族文化学[M].北京：中国社会科学出版社，1998.85.

[12]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997（34）.

[13]邓启耀.华南传统民间仪式音乐结构[A].中国民间仪式音乐研究（华南卷上）[C].上海：上海音乐出版社，2007（50）.

[14][法]让・纳蒂艾.民族音乐学概说[J].北京：中国音乐，1994，（04）：23-26.

[15]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐出版社，2011.11.

音乐学概论综述篇13

中图分类号：J607 文献标识码：B DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.03.022 

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作者简介：颜婷婷（1981～），女，西南大学音乐学院2011级博士研究生（重庆 400700）。

收稿日期：2012-04-05

2011年11月，全国“首届传统音乐与当代中国学术研讨会”在重庆召开。这次研讨会由西南大学音乐学院、宗教音乐研究所主办，长江师范学院、重庆师范大学、重庆文理学院加盟协办，历时3天的学术交流，云集了全国各地高校及文化艺术研究单位的学者180余人携文8 5篇参加。研讨会共分为3个专家讲座、6场专题报告和论文宣讲3个板块，现将专题报告的内容综述如下。

传统承在当下，使命亘古不变；传承承载历史，唯有大任肩担。专题报告从不同视角对传统音乐在当代的发展、保存、传承等情况作了陈述；专家们细心专研、代表们认真听取，次次精彩，场场爆满。

一、研讨学科建设：民族音乐学是

研究音乐的学问

自美国学者梅里亚姆在1964年提出“音乐人类学”，随后音乐人类学这一概念被引入中国，对中国同类学科建设起到一定积极作用，但在相关学科界定上也产生了一些负面作用，引起学术界广泛的困惑和疑问。在此次研讨会上杭州师范大学的杜亚雄教授作了题为《民族音乐学是音乐学的分支学科》的专题报告。其实早在1984和1986他就提出了《民族音乐学的研究方法及其目的》、《有关民族音乐学的几个问题》等相关讨论。此会他再次清晰地界定了民族音乐学的学科性质。

杜教授在报告中开始便提问“音乐学”是研究什么的学问？他认为最简单的回答即“音乐学是研究音乐的学问”。如果只把“目光投向人”而不投向“音乐”，就不是“音乐学”，而是“人类学”。如果只把“音乐”作为“文化”来研究，不把“音乐”当成“音乐”加以研究，那也不是“音乐学”而是“文化学”。民族音乐学如果只研究“文化”和“人”，也就再不是音乐学的分支学科，而会变成某些美国民族音乐学专家所说的“eth-no-musicology”，意为“民族无音乐学”。他举例分析进入21世纪我国民族音乐学界同样出现“去音乐化”的现象，原因主要有二：一是中国民族音乐界整体音乐水平的降低；二是脱离我国实际情况，盲目引进国外理论，接受误导。最后杜教授十分明确地对民族音乐学的学科性质进行了界定：“民族音乐学”作为音乐学的一个分支学科，是从民族学的角度研究音乐的学问。“音乐人类学”是人类学的分支学科，其研究目的是通过研究音乐理解人类的行为。“音乐人类学”和“民族音乐学”研究范围相同，方法近似，但因其研究的目的不同，并不是同一学科。如果由民族音乐学家用“民族无音乐学”的方式，越俎代庖地去搞“音乐人类学”，这个学科一定建立不好，也不可能在我国得到健康发展。

随后代表们对杜教授的报告议论纷纷，现场气氛十分热烈。扬州大学杨殿斛教授对杜教授的观点提出异议，他认为音乐就是文化，但杜教授当场也对杨将音乐等同于一般文化的观点进行了激烈的反驳，双方进行了激烈的争论。

国外音乐人类学（民族音乐学）的引入对我国传统音乐研究产生了广泛的影响，并引发了持续30年的概念和学科属性之争，已波及中国传统音乐学科发展的道路问题。从逻辑上看，每一个概念都有它自己涵盖的范围，并以此与其他概念相区别。如果某个概念和另一个概念的范围已经没有区别，这一概念在实际上已经可以被另一概念所取代而没有存在的必要了。说“音乐是文化”可以理解，如果把“音乐”和“文化”之间画上等号，根本不合逻辑。从科学上看，一门学科也是如此，每一个独立的学科都应该有自己独特的研究目的、范围、角度以及方法。如果一个学科完全采取另一学科的研究范围、角度和方法，其研究目的也和另一个学科没有区别，那这一学科也已经被另一个学科所取代，没有必要存在。因此，民族音乐学是研究音乐的学问，无论引用任何方法去研究音乐，重视音乐本体研究，毋庸置疑！

二、追本传承溯源：云南三弦音乐简述