影视剧发展趋势篇1

影视戏剧艺术从产生之初，就决定了其大众化的趋势，但随着影视戏剧艺术传播方式的改良，随着影视戏剧艺术传播手段的丰富，影视戏剧艺术的现代化与大众化趋势更加明显，可以这样说，影视戏剧艺术的现代化是大众化的基础，大众化是现代化的主要节点。

一、影视戏剧艺术传播的大众化趋势及特点

影视艺术的这种大众化趋势构成了大众文化的客观环境，这种客观环境又反过来对影视戏剧艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出等产生了巨大的影响。其结果是，影视戏剧艺术随着传播手段的现代化，越来越呈现出大众化的趋势，并使精英文化与大众文化逐步融合，而且随着影视戏剧艺术的现代化发展趋势越来越快，未来的影视戏剧艺术的大众化趋势将更加明显。那么影视戏剧艺术的大众化趋势的主要特点是什么呢？

1.戏剧艺术的艺术性较淡，商业气息浓厚

现代化的传播手段，现代化的制作技术等，都为影视戏剧艺术的大众化埋下了深刻的铺垫。影视戏剧艺术的大众化特点，使现阶段的影视戏剧艺术有别于精英文化和艺术文化，在影视戏剧艺术中，艺术气息成为“尾大不掉”的、容易被人们忽略的一种文化，而投资方、制作方更加注重影视戏剧艺术的整体商业气息，注重影视戏剧艺术的大众认可。原来的充满艺术文化的“高端大气上档次”的艺术电影被快速制作，快速传播的商业电影所取代。在不少影视戏剧艺术中，都可以看出现阶段的影视戏剧艺术的整体格调较低，为了迎合受众的口味，人们注重过分地渲染环境、背景及特技运用，但戏剧艺术自身的艺术属性却难以凸显出来。除了影视戏剧艺术的内容越发具有商业气息外，影视戏剧艺术的传播与推介方式，也成为娱乐化的主要阵地。宣传方在推介某一个影视戏剧艺术时，往往忽略该戏剧本身的艺术文化属性，而是注重过分地渲染它的视觉效果、明星阵容、投资成本等，通过大投入大导演大演员来引起观众对影视戏剧的重视，提升观众的吸引力，以此来维系较为稳定的票房收入。就如果前央视著名主持人崔永元说，“收视率是罪恶之源”，在影视戏剧艺术的大众化趋势中，这个道理同样适用。

2.戏剧艺术的原创性不强，类型电影成主流

影视戏剧艺术应该是原创作品的发源地，但在现阶段，很少有既有口碑，又有票房的影视原创作品，影视戏剧的类型化趋势非常明显，影视戏剧艺术的类型化主要是指，影视戏剧文化的趋同性非常明显，“战争剧”“宫斗戏”“穿越剧”等等。影视戏剧艺术之所以呈现出类型化的趋势，主要原因在于以下几个方面，首先，影视戏剧原创艺术本身属于一个“慢工出细活”的过程，一部好的作品甚至需要耗费几年，甚至数十年的时间，但现阶段的影视戏剧艺术在追求名利、追求市场份额，以及在激烈的市场竞争中，对于原创作品缺乏足够的耐心，一旦别人通过某种类型的影视戏剧获得成功后，其他人就开始盲目的跟进与复制，使影视戏剧的类型化特别明显。其次，在影视戏剧艺术的创作过程中，这种原创作品本身具备一定的风险，如果通过投资拍摄原创作品，投资方对市场前景没有较科学的预期，也没有“前车之鉴”可以参考，这使得很多投资方在进行戏剧投资时，往往比较偏向于拍摄类型片，对于他们而言，拍摄类型电影或电视等戏剧艺术，能够在很大程度上降低企业的市场风险。这也是戏剧艺术类型化的主要原因。最后，类型片有相对固定的观众群体。前段时间，风靡一时的“宫斗戏”火爆荧屏，不少投资方、很多导演为了尽可能地快速地分的市场的一杯羹，一窝蜂地予以跟进，旨在通过相对稳定的观众群体来保障投资方的自身的利益。这是影视戏剧艺术越来越呈现出类型化的主要原因。3.戏剧艺术追求轰动性，盲目塑造明星效应影视戏剧发展到今天，不少投资方将赌注压在了大投资大制作及明星的轰动效应上，实践证明，这种赌徒式的影视戏剧艺术的投资，的确获得了相对良好的实际效果。这也在一定程度上，使影视戏剧艺术的拍摄越来越追求庞大的制作及宏大的视觉效果，以及通过高片酬来聘请明星，以有效地提升影视戏剧艺术的吸引力。此外，在影视戏剧艺术创作中，产业化也在一定程度上促动了影视戏剧文化的大众化趋势，影视戏剧艺术的产业化，使影视戏剧艺术创作的原创性被忽视，戏剧文化成为一种可以复制、可以快速生产的东西。

二、影视戏剧艺术现代化与大众化的思考

影视戏剧艺术的现代化，虽然在一定程度上有助于影视戏剧艺术的推广与普及，也容易带来相对负面的影响，影视作品的社会反映及批判功能缺失、人文精神缺失，呈现出低俗化、庸俗化的倾向。

1.影视戏剧的人文精神缺失

在影视戏剧艺术的大众化过程中，如果不注重影视戏剧文化的积极引导，影视戏剧文化将成为类型统一、意义不大的“烂片”，受众通过开支来影视艺术的观看或浏览后，往往除了浅显的认知外，没有过于深刻的东西，更难以激发人们的思考，大众化的趋势显然在吞噬影视戏剧艺术的人文作用。

2.影视戏剧的社会批判功能缺失

在影视戏剧艺术的创作过程中，为了迎合大众的口味，影视戏剧艺术脱离了批判功能的传统轨道，影视戏剧艺术的整体水平降低，本身就是对影视戏剧艺术的一种伤害。在大众化和现代化的当下，影视戏剧艺术成为了人们塑造英雄人物，严重脱离现实，寄托“乌托邦”幻想的主要载体，而影视戏剧艺术本身的社会批判性却被人们严重剥离，这是大众化的危害，也是值得人们警醒的地方。

三、总结

在影视戏剧艺术中，现代化为大众化提供了技术支撑等物质基础，大众化是影视戏剧艺术的趋势。在影视戏剧艺术中，人们应该把握影视戏剧艺术大众化的特点，并注重影视戏剧艺术的人文精神及社会批判功能，提升影视戏剧艺术的原创性和社会性。

参考文献：

影视剧发展趋势篇2

《当代美国戏剧发展趋势》由十四章组成，分别从不同的角度对美国戏剧发展趋势进行了论述和评价。该书的主要特色如下：

一、突出主流作家和经典作家

该书的主要特点是突出主流作家和经典作家。该书首先论述了尤金·奥尼尔在美国戏剧史上的重要地位。奥尼尔对当代美国剧坛的影响是巨大的，在他之后的许多美国剧作家都继承了他的衣钵，发展和繁荣了当代美国戏剧创作。当代美国现实主义代表作家阿瑟·密勒是该书重点评价的剧作家。该书系统地阐释了密勒的戏剧理论：让普通人有资格登上悲剧舞台、主张写社会悲剧、悲剧应有鼓舞人的力量。密勒的创作主题主要涉及社会问题、政治迫害、道德问题等方面。80年代后密勒的创作情况、密勒独特的写作风格以及其在中美戏剧交流史上的重要地位在著作中得到充分的阐释。

美国南方代表剧作家田纳西·威廉斯的人生经历对其戏剧创作产生了较大的影响。威廉斯注重对美国南方文化的刻画和反映，尤其是塑造了一群震撼人心的南方女性人物形象。威廉斯的作品多集中写生活，勇于向“”突破，大胆地揭示了美国社会中的各种丑恶现象，其创作涉及暴力、、、同性恋、吸毒、阳痿和酗酒等社会问题。郭著认为威廉斯形成了自己独特的艺术风格，并以自己光辉的艺术成就为战后美国戏剧增添了光彩，是最典型的南方代表剧作家，是对美国南方文艺复兴贡献最大的剧作家。

美国荒诞戏剧代表剧作家爱德华·阿尔比具有承上启下的地位。该著以《沙箱》为例，论证了象征手法是荒诞派戏剧创作的突出特点，并以《美国之梦》阐释了阿尔比对美国梦的探索，阿尔比在该剧中指出随着社会道德的堕落、理想的消失，特别是美国梦的幻灭，人类精神上的危机越来越成为严重的社会问题了，而仅仅有充足的物质也未必一定能完全填补这种精神上的空虚。郭著分析了以阿尔比为代表的美国荒诞戏剧与欧洲荒诞剧的异同，认为阿尔比的剧作和欧洲荒诞派作家的作品不仅有共同的哲学思想基础，而且在写作技巧和风格上颇有相似之处。阿尔比是美国当代卓尔不群的一位现实主义作家，明显地受到了荒诞派戏剧的影响。除了爱德华·阿尔比，杰克·盖尔伯、阿瑟·考皮特、杰克·理查森等剧作家也创作了颇有影响的荒诞剧作。

郭著细致地评价了汤姆·谢泼德戏剧创作艺术风格的变化，并对其主要作品和艺术风格进行了充分的分析和阐释。谢泼德的戏剧作品大致可分为短剧、实验剧和现实主义剧作，其戏剧主题比较广泛，由于他一贯重视戏剧艺术探索，这就造就了其独特的艺术风格，被称为是“同时代人中首屈一指的先锋派剧作家”，是“美国戏剧界的第一位真正的后现代派声音”(104)。谢泼德后来逐渐“从实验性戏剧创作转入现实主义戏剧创作，不仅有受奥尼尔悲剧影响的痕迹，而且转化的过程也颇像奥尼尔”(104)。

二、注重共时性和历时性研究

《当代美国戏剧发展趋势》对美国现实主义戏剧、荒诞派戏剧、实验剧、新现实主义戏剧、百老汇戏剧的变化、喜剧的盛行、音乐剧的流行、诗剧的复苏情况、以及地方剧作家进行了历时性和共时性的梳理和评价。

该著概述了美国现实主义戏剧舞台艺术风格的“轮回”，主要从三个方面进行了详尽的阐释：现实主义戏剧的崛起、欧洲戏剧的影响，沿多元化方向发展与回头写实。在评价荒诞派戏剧形成和发展的历史背景时，同样探讨了欧洲荒诞戏剧对美国戏剧的影响。美国实验剧的产生和发展是从20世纪60年代中期到80年代末期的事情，这一时期美国戏剧家一直在进行着新的探索，使美国戏剧界呈现出五彩缤纷、光怪陆离的局面。这一时期的特点：先有演出，后有剧本，即在演出过程中创作出剧本来，这是从60年代中期开始的一种实验。美国新现实主义戏剧的萌生是有重要意义的。二战以后，美国文学沿着多元文化方向发展，文学创作中出现了新现实主义倾向。20世纪70年代中期之后，特别是在80年代，不少作家渐渐对五、六十年代盛行的实验手法失去了兴趣，开始回头重视写实题材，更多地运用了现实主义创作手法，但受现代派和后现代派影响的痕迹又依稀可见，这类作品被评论家成为新现实主义作品，更准确是说有现实主义倾向的作品。郭著认为作家“回头写实”已成为当代美国文坛上的一种不可忽视的文学现象，它是对第二次世界大战后后现代派文学思潮的一种“反叛”，但迄今还没有一个确切的定义，不管称它是新现实主义还是新写实主义，都是对文学“回头写实”现象的概括和肯定，只有在新世纪里不断发展的过程中才能找到比较恰切的答案。

郭著较详尽地介绍了百老汇戏剧的流变。百老汇戏剧素来是美国戏剧的象征，在美国戏剧发展史上占有举足轻重的地位，几乎所有美国重要剧作家都把自己的剧作能进入百老汇上演看作是自己在戏剧界的地位得到认可的标志。但是从20世纪60年代以来，百老汇戏剧一直面临新的挑战，到了80年代，把纽约视为美国戏都的传统观念日益冷漠，百老汇戏剧的垄断地位已经摇摇欲坠了。喜剧的盛行也是当代美国戏剧的一个趋势。尼尔·西蒙是当代美国最有名气的喜剧作家，他的戏剧写作逐渐走向严肃，写严肃题材，探讨有重要社会意义的主题，代表了当代美国戏剧的发展方向。此外，该著简要地评价了音乐喜剧的流行原因、代表作家。同时，郭著较细致地介绍了诗剧的复苏情况，二战以后，一些美国诗人也积极进行戏剧创作，而且取得了不平凡的成绩。郭著认为美国诗剧的底蕴在美国戏剧发展史上本来就不是很厚实，在20世纪后半叶又有了复苏的迹象。该著认为地方剧的发展是有历史原因的，从20世纪60年代起，随着纽约市戏剧中心地位的下降，在百老汇之外，在美国各地的地方剧发现和哺育了一批优秀剧作家，他们多以写地方题材和地方主题著称，不同的剧作家从不同的角度，写地方题材和主题，富有浓郁的地方色彩的馨香，为美国戏剧增添了异彩。与此同时，该著较细致地评价了芝加哥剧作家戴维·马麦特，阐释了其艺术风格和代表性作品。

三、运用多元化、开放的视角

在评价主流剧作家的同时，《当代美国戏剧发展趋势》用开阔的视角，对非裔戏剧、印第安裔戏剧和西班牙裔戏剧进行了开放式的评价。

该著深刻地评述了当代非裔戏剧迅速发展的历史原因。郭著认为美国黑人戏剧在两次世界大战之间有了较大的发展，美国黑人戏剧的成熟和得到认可是第二次世界大战之后的事。该书简要地介绍了50年代、60年代、70年代和80年代非裔剧作家和代表性作品，重点评价了奥古斯都·威尔逊。郭著同样客观地阐述了美国印第安戏剧崛起的历史成因，对美国印第安戏剧的发展与现状进行了较充分地梳理，对代表性作家进行了较详尽地分析和评价，并重点评价了吉奥加玛、威廉·耶洛·罗伯及其戏剧创作。此外，该著细致地概述和评 价了西语裔戏剧的产生和发展，重点评价了族裔身份的再现、魔幻现实主义与实验主义戏剧。西语裔剧作家们交叉运用不同形式的戏剧语言和再现方式，多角度地展示西班牙语裔美国人的生活和不同层次的文化相互冲突、碰撞、整合，由此产生的巨大张力令西语裔戏剧具有了独特的魅力和巨大的发展空间。

四、关注女权主义运动与当代美国戏剧发展的联系

影视剧发展趋势篇3

电视剧是深受观众喜爱的一种传播媒介，无论是中央台还是地方电视台，晚上黄金时段基本都以电视剧为主，电视剧在整个收视市场中占据重要的收视份额，各卫视平台极容易出现剧荣俱荣，剧损俱损的局面。正是由于各电视台对电视剧的强烈依赖，各大制作公司在国产电视剧的制作上更是加紧推进步伐，每年创作数以万计的电视剧用以满足各大电视台的需求。但是随着限娱令等各项政策的推出，以及网络泡沫的破灭，国产电视剧该何去何从？本文将作进一步分析。

1 国产电视剧具备广阔市场的原因

1.1 国家正确的引领

2010年，国家出台关于文化传媒产业的新政策，表明了政府对该领域的重视。在影视业的发展层面，国家广电总局起到了引领作用，制定了影视业发展的总体规划，实现对国内电视台与民营影视机构的协调工作，通过组织优秀电视作品制作单位到国内外参展，实现了扩大国产电视剧影响及市场的目的。国家广电总局致力于对电视剧市场机制的完善，实现对国产电视剧产业的有效扶持，从而使该产业获得更为长远的发展。

1.2 对儒家魅力与东方风情的展现

在中国悠久的历史文化中，儒家文化具有深远的影响。国产电视剧中对儒家文化魅力的展现尤为突出，如讲究孝道、精忠报国、团结协作、自强不息等，这是中华民族传承了几千年的美德。在国产电视剧中，这些美德被发扬光大，展现了充满魅力的东方风情。

1.3 大批电视剧制作人才的涌现

国产电视剧的繁荣靠的是众多社会力量的参与，包括投资方、导演、制片人、编剧、演员等。近几年来，国产电视剧制作一直呈现繁荣的态势，也创作出许多优秀的作品，如《金婚》、《士兵突击》、《亮剑》、《甄嬛传》《闯关东》等。但也应看到，与国产电视剧庞大的产量对比，堪称经典制作的却在少数。一些品味不高的电视剧作品即使迎合了个别观众的口味，也难以满足绝大多数电视观众的需求。这要求有更多的高质量人才参与到电视剧的制作中来，不断提升自身能力，提高国产电视剧的质量，在占领国内广大市场的同时，力求实现向世界广阔市场的迈进。

2 国产电视剧的发展趋势

国产电视剧存在显性的或隐性的庞大的消费群体，具备着良好的市场，对国产电视剧的未来进行展望，可以预测出未来的发展趋势。2.1 内容上更贴近现实生活

许多国产电视剧的内容更贴近现实生活，反映出鲜明的时代特色。以《金婚》为例，该电视剧由张国立、蒋雯丽主演，讲述了一对夫妻50年的婚姻之路，在剧情安排上，该作品不跌宕起伏，但贵在“真实”与“怀旧”，虽然讲述的只是夫妻间鸡毛蒜皮的小事，却让人对《金婚》产生浓烈的观看兴趣，勾起不少观众的怀旧情愫。艺术作品源于生活而高于生活的，诸多国产电视剧存在真实性，备受国内电视消费者的推崇。在题材涉及方面，国产电视剧涉及到青春题材、反腐题材、言情题材等诸多层面，这些题材贴近人们的现实生活，反映人们关注的热门话题，即使是历史剧与古装剧，也是将历史与现实紧密联系，深刻挖掘历史题材中的现实意义，实现对观众审美愉悦的引导。

2.2 平民化与通俗化的凸显

作为大众传播的媒介，电视的功能主要体现为新闻信息与文艺娱乐。电视剧是大众文化的重要组成部分，呈现出平民化与通俗化的发展趋势。国产电视剧更为贴近普通百姓的生活，体现普通人的情感世界，与对伟人的塑造相比，小人物、普通人的情感朴实而简单，但因为这些电视剧角色的塑造是挖掘于生活，是对普通人群人性美、人情美的体现，所以也更容易打动观众的心。以今年热播的《心术》为例，反映的是百姓们十分关注的医患矛盾话题，《心术》将故事的发生城市设在上海，选择的是“神经外科”，从这两个层面讲，该电视剧已经与普遍意义上的医患矛盾有了一定距离，但在剧中，我们还是能够看到诸多现实问题，如术前程序繁琐、过度医疗、红包、医闹等。

2.3 对艺术元素的把握日趋成熟

电视剧的制作极为繁复，涉及到多种艺术元素的运用，如人物、节奏、意蕴等。以古装剧《甄嬛传》为例，该部电视剧情节感人，悬念迭起，令观众欲罢不能，一集集地追着看下去。该剧中人物众多，无论是甄嬛、华妃、安陵容，还是皇后钮祜禄氏，都给人留下了深刻的印象。优质电视剧要注重对人物行为动作、喜怒哀乐以及内心世界的刻画，唯有如此，塑造出来的人物才是立体的、丰满的与多面性的。因为电视剧多以家庭观赏的形式出现，所以在制作电视剧之时，要注重对剧中节奏的把握，良好的节奏更利于故事的叙述，电视剧节奏太急或太慢都不好。作为艺术作品，电视剧应符合较高美学标准。国产电视剧中已然具备诸多对艺术元素把握十分到位的作品，在未来的趋势中，这样的作品将会更多出现。

2.4 电视剧题材呈现综合化趋势

与以往相比，国产电视剧在类型方面更为明确，这是多年的电视剧制作实践，与对观众审美心理深入研究的成果，是我国电视业发展趋向成熟的表现。除此之外，国产电视剧更突出地表现为题材综合化趋势，以今年热播的《甄嬛传》为例，就是将古装题材与言情题材相结合。电视剧的多题材相结合的模式，能够满足对电视剧有不同题材要求的观众的需求，实现国产电视剧市场的良好开拓。

3 限娱令下的电视剧市场

2011年7月，广电总局专门召开了“关于防止部分广播电视节目过度娱乐化座谈会”，邀请各大卫视的相关负责人参与讨论关于限娱令的意见。2011年10月下旬，广电总局“限娱令”正式下发，要求各地方卫视在17∶00至22∶00黄金时段，娱乐节目每周播出不得超过三次。这一政策引起连锁反应，各大卫视见招拆招，在保持优势节目的同时，将旗下娱乐节目资源进行了大规模的重组和调整，这其中，原有节目的去娱乐化，新节目打擦边球等方法均是层出不穷。表面上看，限娱令主要针对的是娱乐节目，但事实上对国产电视剧的推广造成了比较大的影响，首先，以往一些以娱乐节目见长的省级卫视也加入到黄金时段电视剧市场的竞争中，引发了电视剧价格的飞 涨，一线卫视与二线卫视之间的收视差距迅速拉大；其次，限娱令还有可能衍生另外的政策，包括全国所有电视台全天取消电视剧中插广告，这对于观众来说自然是好消息，但对电视台而言非常残酷，意味着每年都要损失大量的广告费，从一定意义上来看，反而不利于国产电视剧的发展，因为电视剧的火爆，是建立在经济利益的基础上，只有获得更好的收益，才能反过来推动电视剧的发展。

4 小结

国产电视剧深具市场潜力，这与我国电视频道数量众多有关。对于国产电视剧而言，庞大的观众群是其存在及发展的基础。从未来的发展趋势看，国产电视剧拥有广阔的市场空间，但也要及时调整对策，以适应政策变化的要求。

参考文献

影视剧发展趋势篇4

一、戏剧的发展现状

最近几年音乐剧以及歌舞剧颇为流行，由此可见戏剧艺术越来越强调节目的深厚文化底蕴。当然，就诸多观众的反应来看，戏剧艺术的进一步发展确实离不开对这种文化底蕴的挖掘。而且随着中小城市舞台小剧场平台的不断搭建，戏剧不再是大城市观众的特权，欣赏人数面临激增的趋势，故而观众品位的不同就使得戏剧影视人员面临更高的水准要求。就当今的戏剧而言，布景已经不再被视作简单的装饰，其功能趋向于广泛化，往往被视为是对观众进行影响的全部视听图像的组成部分。手法、观点上的的多样化使演出风格也趋于多样性，当前有两种潮流最为突出，一种是抽象主义，另一种是写实主义。抽象的戏剧风格往往能够使形状、材料和色彩达到一种交融互通的效果，而且也可以使人们的情绪得以释放。后者是指专注于写实，当然就传统的现实主义来讲，多少在内容上有所添加和改变。其次是当下的戏剧在表现形式上也开始有所不同，灯光和材料的作用越来越突出，往往被视为营造一台成功的舞台剧所不可或缺的因素。通常认为，灯光将会使布景建筑的立体感更加明显，从而进一步凸显演员的地位。灯光能够彰显布景中的阴影部分，进而使得瞬间的戏剧动作得以塑造。同时，灯光往往也是营造气氛的绝佳工具，这种气氛上的营造功能可以改变舞台空间，观者进而会发生心理上的细微变化。而就材料而言，非传统材料越发得到广泛使用，尤其是建筑和雕塑上，自然材料及合成材料在更大范围内适用，这些材料不仅轻便、牢固、有韧性，易于在布景结构中使用，同时材料的外观往往可以表达诗意的气氛、戏剧的万千世界或社会的风貌，进而产生比传统的绘画布景更加强烈的真实感。通过与戏剧人物及布景元素之间的合理组合，甚至还可以营造气氛、挑明人物处境。

二、影视的发展现状

影视剧发展趋势篇5

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0031-01

戏剧影视美术通常也被称为“舞台美术”，但这一概念只是总体性的概述，其下辖专业甚多，譬如舞台设计、电视舞美、舞台绘景、戏剧影视服装设计、影视美术等。目前，舞美已经被学界正名，正式定义为“戏剧影视美术”。随着大众媒体的日益推广、普及，人们的休闲娱乐时间基本被影视媒介占据，甚至相对传统的室内舞台美术设计也开始逐渐朝着电影电视布景、造型设计的方向改变。

一、戏剧的发展现状

最近几年音乐剧以及歌舞剧颇为流行，由此可见戏剧艺术越来越强调节目的深厚文化底蕴。当然，就诸多观众的反应来看，戏剧艺术的进一步发展确实离不开对这种文化底蕴的挖掘。而且随着中小城市舞台小剧场平台的不断搭建，戏剧不再是大城市观众的特权，欣赏人数面临激增的趋势，故而观众品位的不同就使得戏剧影视人员面临更高的水准要求。就当今的戏剧而言，布景已经不再被视作简单的装饰，其功能趋向于广泛化，往往被视为是对观众进行影响的全部视听图像的组成部分。手法、观点上的的多样化使演出风格也趋于多样性，当前有两种潮流最为突出，一种是抽象主义，另一种是写实主义。抽象的戏剧风格往往能够使形状、材料和色彩达到一种交融互通的效果，而且也可以使人们的情绪得以释放。后者是指专注于写实，当然就传统的现实主义来讲，多少在内容上有所添加和改变。其次是当下的戏剧在表现形式上也开始有所不同，灯光和材料的作用越来越突出，往往被视为营造一台成功的舞台剧所不可或缺的因素。通常认为，灯光将会使布景建筑的立体感更加明显，从而进一步凸显演员的地位。灯光能够彰显布景中的阴影部分，进而使得瞬间的戏剧动作得以塑造。同时，灯光往往也是营造气氛的绝佳工具，这种气氛上的营造功能可以改变舞台空间，观者进而会发生心理上的细微变化。而就材料而言，非传统材料越发得到广泛使用，尤其是建筑和雕塑上，自然材料及合成材料在更大范围内适用，这些材料不仅轻便、牢固、有韧性，易于在布景结构中使用，同时材料的外观往往可以表达诗意的气氛、戏剧的万千世界或社会的风貌，进而产生比传统的绘画布景更加强烈的真实感。通过与戏剧人物及布景元素之间的合理组合，甚至还可以营造气氛、挑明人物处境。

二、影视的发展现状

在影视方面，以张艺谋的《十面埋伏》为例，影片开始更多地强调整体格局，要求画面流畅、优美，试图在更大程度上彰显视觉上的冲击力。这跟传统影片显然有很大的不同，传统影片由于多为动作片，强调体形的移动，要求动作上精确、迅速、流畅，故而在质感上开始面临变化。但显然，动作片尽管一度风靡全国，甚至对走出国门起到了推波助澜的作用，但当下的热度已经减退，所以这种市场的需求变化难免会对影视艺术的手法、语言产生相当程度的影响。因此可以说，当下电影的设计手段和方法已经发生改变，更侧重于强调电影的逼真性、运动性和时空结构处理这三大特征。逼真性，通俗来讲也就是像或不像，内容涵盖范围极广，比如时代、地域、语言、质感等方面是否表达到位，有没有出现明显的错误。运动性则主要是指镜头内长宽高的一系列运动以及人物心理补偿的似动现象。影视中当然不可以说是分镜头形态，整部影片必须是运动的，进而在整个运动的流程中通过镜头表达含义，比如光和声就可以对时空进行体现，而运动及空间的处理也要分别来谈，空间往往指画内及画外空间。电影中不存在构图，因此电影的空间应当是开放性的，包括画内和画外，此外，人物之间的复杂关系也是一种空间关系。任何一部电影主题的确定都是相当迅速的，重点往往在于要如何去体现这个主题，故而设计手段与方法是一部电影成功与否的关键。逼真性、运动性和时空结构处理这三大手段的运用已经成为当前影视艺术发展中的必然趋势。

三、结语

综上所述，进一步提升当代戏剧影视美术的审美已经是一种必然的趋势。就戏剧和影视而言，二者也开始日益融合，戏剧中开始越来越强调影视手法的运用，影视中对于戏剧手段的汲取也必不可少，二者合流是戏剧影视美术发展的必然规律和趋势。我们有必要掌握中国戏剧影视美术的发展现状，分析其特点，为实现未来戏剧影视美术创作灿烂、辉煌的局面而共同努力。

参考文献：

影视剧发展趋势篇6

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：新媒体是一种媒介终端，是一种传媒的新功能，因其发展的多样性和多元化趋势与其衍生的大众文化相依相存，网络价值观与大众文化逐渐形成社会号召，其不确定性和多变性又与后现代主义思潮的本质有一定联系，既而，笔者想通过新媒体的日异月新来看大众文化和后现代主义发展中的新趋势和深层联系，立足在分析门户网络剧，通过网剧视点来理解新媒体环境的跨媒介理念，更好的汲取大众文化之精华，以此得到一些新观念和新趋势的想法。 关键词：新媒体;大众文化;网络价值观;后现代主义;门户网剧 中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）08-0043-02

一、跨媒介的另一种可能

现代化的发展不仅促使了数字技术的日新月异，更使得新媒体平台变得更为纷繁复杂和多样化。目前想要去判断新媒体发展的趋势是很困难的，甚至是很危险的。因为新媒体的技术和产业形态以及经营模式还处于不断变化之中。新媒体理念的革新还在不断加深，娱乐性和消费性的导向还将不断的纵深发展。网络中有版权买来的卫视剧集，有来自各大门户网站、视频网站，影视团队利用视频和门户的资源与其签订协议或者是股份投资等形式创作微电影或网络剧集。也有来自个体的影视团队针对某些客户和受众人群甚至某个舆论议题来进行创作等。无论形态还是模式都在变化中，对于这样崭新的不确定明天会发生什么的大背景中，跨媒介自然的产生了另一种可能。

首先，是跨媒介叙事。有人说，如果跨媒介叙事是指一个叙事行为在不止一种媒介中进行，一个叙事作品由一种媒介转换成另一种媒介，从而以不止一种形态出现在受众面前这样的情况，那么它在中国既可谓历史悠久，又可谓方兴未艾、前景看好[1]。跨媒介叙事文本在发生转变的过程中，必然会带着各自媒介的优势也发生不同的变化，不断的变化中受到了西方叙事的影响，当然也会随着中国历史、民族的积淀的影响。根据传播媒介的形式，叙事的特点也会发生相应的变化。所谓的可能，就是说新媒体的跨媒介性质决定了叙事和叙事文本的转变和衍生，传统的叙事方法多样化，文本产生的文化效益和内容也将以一变二，以一变十的发展。

其次是文化，新媒体中的跨媒介传播离不开文化的传承和传播。“去中心化”是网络文化和价值观中的普遍一点，权力分散、个体感孱弱，新媒体的传播是否提供了这样一个可能，使得原本网络中的“去中心化”变得没有那么有棱有角，变得相对“模糊”一点，或者说，跨媒介的不断发展使得文化更为“中庸”。而今我们能够看到的小说、影视剧、网络剧、或者网民自制的各类影视作品，它们的热门与否，不仅仅是和纯娱乐性相关，更多的是潜移默化的文化培养和文化价值，就如同一个文本在不同渠道和媒介的宣传和投放，受众面发生了变化，影响力扩大，文化和审美的要求就会变得更为复杂，创作人一旦想去满足各个渠道的受众，就需要承受各个受众的需求面，继而很多方面就受到了制约，对自己创作的要求可能会更高，起点可能会更远。

另外一点是跨媒介认同，科幻想象力的发展以及科学技术的思考是西方社会从启蒙运动以来一个越来越明显的文化经验[2]。而在中国，文学化的叙事性质成为一种带有民族集体积淀的一种大众认同。因而以娱乐性和消费性为主的网络文化有时候的的确确消解了文学化叙事的一种传统，笔者认为在跨媒介的需求下，整个新媒体环境有意识的去增加了能够融合不同传播媒介生活方式的空间，形成多态的伦理世界，服务于现实和受众本身。创造本身成为了多个需求，围绕不同的认同感，去融合想象力和文化经验，继而大众对跨媒介产生了认同感，人们需要这样的空间去进行创作和接受。

二、门户剧的发声与表达

网络电视剧的环境越来越为多样，在视频网站中投放的影视剧分类也愈加清晰。门户剧是指由门户网站制作且拍摄的并在门户网站播出的电视剧。门户剧是一种与以往的新媒体剧和网络剧略有区别的网络视频类型。新媒体剧范畴较大、门槛较低，可以将影视剧整合在一个庞大的网络环境当中，网络剧主要是以买版权的电视、卫视剧集为主要类型。或者以影视公司或制作室为主体，与视频网站门户相合作，这类门户剧利用大型网络门户媒体平台与播出平台相结合的特性，对剧集进行全媒体营销推广，包括了在微博网、人人网等社交网站的推广等。

用“门户剧”概念突破传统网络自制剧的形象，本身就是另一种传统到创新的变化。“门户剧”就是要凭借“全明星、大投入、高品质、强制作”的制片思路，给观众和广告主以区别于其他互联网自制剧山寨、草根的印象。多元同质化的概念前人就有提出，对新媒体环境而言，门户剧有着其表征意义。即新媒体不但是信息的载体，还是意识形态的传播载体[3]。

对于门户剧而言，它首要想达到的一个表达状态是延续性的，它想要去形成自己的某种体系和特性。把工冢概念削弱，导演、演员、制作、编剧可以轮流的互换。形成了某种品牌的延续性，这种延续性的表达方式有利于二次创作，也适应于新媒体的环境和市场。其次，多种类型的门户剧都希望用制作来发声，用投资来表达，高质量的制作回报也将不凡。使像草根代表十一度青春系列剧《老男孩》作为网剧元年之首，也是由优酷网、中影集团等联手打造。最后一点就是创意整合。新媒体影视的领军大都有一样的共识，就是受众口碑的重要性来源于创作本身，就如艺术的价值来源与本身一样，整合网络环境中较为热门、备受关注的话题，加入再次创作的细节，提升作品的可看性。如系列网剧《名侦探狄仁杰》主要的创意核心则是传统与创新，中西文化整合，加上话题效应的积累，作为新媒体作品而言，可圈可点的内容也愈来愈丰富。譬如在《名侦探狄仁杰》中，创作人主旨是将文本故事与历史相结合，以唐朝武则天时代为背景，并对狄仁杰经典人物和故事进行了重新演绎和改编。运用意想不到的喜剧推理方式推动剧情发展，重新解构“狄仁杰”这个经久不衰的具有中国智慧的侦探形象，颠覆过去的经典侦探故事套路的同时，赋予其新时代的互联网精神。在这个基础上，文本常常存在指向性和符号性的需要，互文的内容越来越多，而对于庞大的、参差不齐的受众对象而言，“表达”变成了相互的，因为这类门户剧更在意于其衍生的传播形式，如微博传播等，因此文本到影视再到受众是可互逆的，也可互相推进。

三、去批判和“去”批判

就新趋势来说，无疑是给后现代主义一个大的滋养环境，暂且不谈后现代主义渊源已久的哲学精神本体，单单对于新媒体环境而言，单单对于中国当代影视文化而言，后现代主义大概的标准就是标志着一种新文化形式、文化风格、文化逻辑，显而易见，后现代主义与文化本身紧密相连。那在很多网络影视艺术作品中，去批判不仅仅对自我和艺术本身的审视，也是对社会文化、大众价值观的批判和观察。而“去”批判是消解一种初始的批判形式，去除固态的批判，让艺术呈现最本真和原始的状态。追求娱乐性、艺术性、作者性的理论都使其开放和自由，进一步把受众和艺术捆绑在一起。作为一种思想风气，它以一种无深度的无中心的无根据的自我反思的游戏的模拟的折中主义的多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面[4]。时代的变化促进了新媒体的发展，促进了大众文化在跨媒介传播中的差异，也促进了后现代主义思潮的演变。

为何要以门户网剧为代表，一是因为它的传播速度和影响受众程度非常惊人，就《报告老板》网剧为例，播出以后累积点击量超过了九千万，几乎成为了自制网络喜剧的代表作品;二是因为它的表现方式有很多涉及到了后现代主义的元素，它所引发的一系列大众舆论性的话题已成为了某种潮流的倾向。因此这里的“某种”潮流，应该就是大众文化和新媒体之间的内在联系。即：人们开始有意识的去寻找后现代主义表达解决伦理问题的一种倾向。当然，我们不能忽视这种环境下最大的动力：营销。

任何戏仿作品所戏仿的对象都具有某种约定俗成的神圣性，它的崇高感已经牢固地积淀为大众心理定势。所谓戏仿就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛从而享受极速心理落差的刺激和。这就是戏仿文体的极速矮化[5]。笔者认为《报告老板》《名侦探狄仁杰》等都有这种戏仿主体性，也有戏仿的创作前景。是源于受众，并立足于受众的。把传统定式的形象进行解构和重塑，服务于大众文化本身。后现代主义是一种文化风格。在这里，网剧有了一个多种角度的思考。它可以是洪水猛兽，主体性的负面可以带来高度自由化的偏激附属，如与主流价值观相悖的伦理感，消费性元素，黄色暴力普遍化等。它也可以是先驱者，带领群众去思考自己的文化需求和文化内涵，也可以承载和回溯本身的传统文化，更可以对整个影视媒体环境进行批判和褒扬。这些都离不开人本身对价值观的一种思考。很多门户网剧试图想要去批判或者说形成“去”批判的趋势，所带来的大众文化的变化是显而易见的，但就事实而言，纵观当下整个新媒体网络影视环境，后现代主义的思潮并没有形成体系和有意识的完善，对于每一个艺术作品本身，其背后的消费性、娱乐性、政治消解、伦理逃避等问题并没有随之消失。

影视剧发展趋势篇7

一、序言

1988年，泰国成为中国出境旅游的第一个目的地国家，中国公民出境旅游自此起步。近年来，我国出境旅游产业发展迅速,出境旅游人数逐年递增，这都依赖于我国经济的快速发展和国民收入的持续提高，同时，也离不开良好的国内政策的推动，再加上与外界的经贸往来，带动了商务旅游的快速发展，文化交流加深了与他国人民的友谊，增强了互信，带动了国际旅游的兴起。有研究表明，旅游形象会影响旅游者的行为动机和旅游决策。[1]

除此之外，个人旅游需求也是一个很主要原因。"韩流"裹挟着韩剧的冲击之后，泰国影视悄然突起，在中国市场的逐渐成熟，形成中国公民对泰国旅游形象的新感知，成功由影视带动了旅游，中国出境旅游市场中 "瘦狗"市场的泰国，也在泰国影视的带动下再次吸引了游客视线，成为中国公民心目中出境旅游首选的第一站。

二、影视对旅游的影响

（一）影视作品构建旅游地形象

旅游地信息可以分成两大类:"旅游地自身发出的、被直接感知的信息和被间接感知或获得的关于旅游地的信息。旅游者对旅游目的地形象的形成过程为:本底形象决策形象实地形象。本底形象是旅游者对旅游目的地产生的最初印象。[2

影视剧作品通过叙述故事情节、表现人物的同时都会包含外景地大量的历史、习俗、饮食、自然人文风光等信息，这些信息随着故事情节的发展而传送给观众。这种方式要比旅游宣传方做的风光片更容易给观众留下深刻的印象，并且影视剧时间较长也比宣传片的信息量丰富。影视表象的直观性特征对人们日常生活的影响力使影视作品成为旅游地形象构筑的新的手段，二是影视表象能够有效作用于旅游地的形象构筑得益于观众的认同和其他社会机制的互动。[3]

（二）影视作品促使旅游者产生旅游动机

1.产生旅游动机的因素

旅游动机是引发维持个体的旅游行为导向某一旅游目标的内部理动力。对旅游动机具有影响作用的因素很多，现实中，都是这些因素在综合起作用，可分为：

内在因素：包括学习、态度、知觉、人格或心理类型等和外在因素，主要包括文化水平和受教育程度、年龄、性别、社会阶层等。

2.影视引发的旅游动机

影视作品引发旅游动机的因素，主要是影视作品在一段时间长期播放，产生一定的文化熏陶和影响，在思想感情上对影视剧中出现的场景和文化的反应造成一定影响，同时，由于影视鲜明突出的表现了历史文化、民族风俗、地域特色和自然风光，再加上曲折、美丽、动人的故事情节，吸引观众的视线，通过感官的刺激，形成一定的看法和认知。

影视作品中牵涉的文化元素在不同因素的影响下引发不同的旅游动机，分为:第一，影视作品中表现出的拍摄地优美的自然风光会主要引发旅游动机中身体的(放松、享受阳光、锻炼与将健康、身心愉悦)和情感的(怀旧、浪漫、冒险、躲避现实、幻想、精神满足)的动机。第二，影视作品中出现的历史人物及相关的历史事件、当地特色的风俗习惯等人文因素主要会引起旅游动机中的个人发展的(增长知识、学习新的技能)和文化的(观光、体验新的文化)动机。第三，由影视作品带动的时尚潮流则主要会引发地位、身份的(排他性的、时尚获得一笔生意、炫耀性的消费机会)、文化的、情感的动机。

在实际当中，不同的旅游者由于个人背景(知识水平、收入状况、个人的兴趣爱好、性格特征等)不尽相同，不同的影视作品引发的动机就可能是复杂多样的。

三、泰国影视作品在我国播出的背景及现状

在早期，中国普通观众很难说出几部耳熟能详的泰国电影和电视剧。到了2000 年汉艺（泰国）文化传播机构成立，2002年《灵蛇爱》（电影）在CCTV6 电影频道播出，2003年《俏女佣》（电视剧）在CCTV8电视剧频道播出，2006年《凤凰血》（电视剧）在CCTV1、8 套播出3次，观众反应热烈。直至2008年4月湖南卫视播出的《出逃的公主》在全国有不小的收视率，泰国电影《暹罗之恋》在网络走红，于是，泰国影视剧开始逐渐有了热趋势。随后，华娱卫视开始热播喜剧片《鬼医生》，中央电视台又相继引进《卧底警花》《巧克力甜心》，还有《拳霸》、《小情人》《曼谷之恋》等泰国电影和电视剧，各类影评遍布各网络论坛。

具体来说，泰国电视剧以其精良的制作，浪漫、温情的想象力和充满异域风情的画面呈现了泰国的地理环境、文化因素和美丽的东南亚风情景观。虽然泰剧在演员、文化方面和国人有一定隔阂，但其在剧情设计和演员表演上弥补了这一缺憾，尤其是很多泰国独具的风土人情和布景设计，都显得神秘而又奢华，反而能给中国观众带来新鲜的视觉感受,从而让引发旅游动机中身体的、情感的和文化的动机，想要体验和印证自己在影视作品中看到的场景。

随着泰国影视剧的播放，在社会上产生了一定影响力，对泰国影视剧的关注度不断提升，在我们的调查者中，有90.3%的人有看过或经常看泰国影视剧的经历。其中，有60.4%的观众认为自己看完泰国影视剧后，会有想到泰国旅游的想法；22.2%的表示不一定；17.4%的表示不会有这种想法。说明，泰国影视剧所反映的风俗和文化是大众所能接受的，在一定程度上能提高人们对泰国旅游的兴趣，产生旅游动机。

四、泰国影视热趋势对中国赴泰出境旅游的影响

（一）泰国影视树立了良好的旅游形象

图1：

如图，被调查者最希望到泰国旅游的地方，以曼谷、芭提雅、普吉、清迈等外景地等为最受欢迎，这些景点实际上也是在多部泰国影视剧的外景地，由此也可以看出泰国影视剧在我国居民形成对泰国旅游形象认知中的重要作用。

在一段连续的时间内播放某个国家或地方的影视剧自然有助于对这个国家或地方的信息进行集中性的展示，传播这个国家或地区的各种形象，包括它们的旅游形象。[4]泰国影视剧虽然没有韩国影视剧的 来势汹涌，但是也是较为广泛且频繁的播出，有利于泰国景点、食物、服装、历史、习俗、礼仪等方面的信息等得以展示。电视剧里男女关系上的保守态度，让人们很容易联想到泰国的佛教传统，而银幕上那些传统的竹楼建筑，让人看见泰国的民风民俗，对泰国的街道、商店、居民生活也开始有所了解，通过不同手法引领观众见识泰国的文化和社会，丰富了人们对泰国的认识，树立了泰国良好的旅游形象。

（二）改变赴泰旅游的潜在客源结构

Connell (2005) 的研究显示，客源结构在逐年发生变化，更为年轻的、不太富裕的青年人逐渐取代了传统的度假和生态旅游者，成为当地的主要客源。[5] 一直以来，泰国的潜在客源结构一直以中老年人为主，而在调查中，潜在客源年龄主要集中在18至30岁之间，占89.6%。观看泰国电视剧的以青年女性为主，网络的使用率则是年轻人教高，从电影、电视里的认识是他们产生间接印象的重要途径之一。

（三）改变传统的产品、线路、目的地选择

根据上文分析，人们初到一个旅游地之前都是根据间接信息形成的对旅游地的间接感知形象来进行旅游决策的，而影视作品也是影响这种间接感知形象形成的重要因素。赴泰旅游者对旅游地和旅游产品的选择，受到影视的影响，会改变对传统的线路、产品的选择，而去选择影视作品中出现的非常规的目的地。

五、对策

（一）保持出境游稳定增长， 积极将"瘦狗"市场转化为"金牛"市场

近年来，许多国家注重开发快速增长的中国游客市场，导致全球中国游客市场份额的竞争日趋激烈，赴泰中国游客人数出现持续减少的趋势，泰国在保持中国游客市场份额方面的竞争潜力逐渐下降，成为了"瘦狗"市场。[6]为了入境市场更好的发展，应该把握这股热趋势，进一步做好宣传，吸引旅游者关注，进而转化为"金牛"市场或"幼童市场"。

（二）重视游客出境游安全

出境旅游的发展非常依赖于国内外环境的变化，尽管人们在影视作品中，重新对泰国产生出游的兴趣，充满向往，但是泰国国内政治危机使人们望而却步，加重了人们对自身的安全担忧，在选择目的地方面更加重视安全因素，因此，这对我们出境市场，尤其是赴泰旅游市场，提出了更高的要求注重游客出境安全。

（三）出境游应以"市场换市场"发展入境游

出境游一直以来保持了较大幅度的增长，中国公民出境需求将保持增长，与入境旅游需求下降形成明显的对照，发展将近距离海外旅游正好是相邻国家之间的公识。出境游并非是简单的个人消费活动,是流动的形象代言人,是外国民众了解中国的直观形象,加深了彼此之间的沟通,增进了友谊和互信,促进了我国入境游发展。随着社会经济水平的发展,出境旅游的人数将会不断扩大,入境旅游与出境旅游的发展关系并不是矛盾的,而应是协调发展。[7]

（四）影视与旅游营销相结合

影视剧发展趋势篇8

Abstract The paper analyzes the comtemporary TV Drama from the aspects of communication mechanism，ideology context，media industry etc，and the paper also analyzes the pheonomina in the the type drama product and local context，commercial idea and ideology infection， the strategy of trans-contexts movie product.

Key words type production trans-context cross border text

当代中国的电视剧生产已经发展成为一个巨大的文化产业，黄金档的电视剧是很多中国家庭晚间休闲活动的重要内容。尽管在特定本土语境下，长期以来“电视剧生产是处在政府宏观监控之下的半产业状态”，①但电视剧市场迅速产业化的趋势却不可逆转。迄今为止，80%以上的电视剧制作节目都来源于完全市场化的民营机构。电视剧产业蓬勃发展的一个后果是其类型生产达到了一个相当多元的程度，既有帝王戏的长盛不衰，又有主旋律剧、都市剧、武侠剧、言情剧等各种类型剧的争奇斗妍。电视剧是受众投入时间最多的节目类型，是各台在收视竞争的利器与法宝，也可以看成是电视台生存的重要支柱。在央视-索福瑞媒介调查机构每年的媒介报告中，全国所有的电视节目类型中，电视剧一直占据30%以上的份额，位居榜首。电视剧产业的重要地位不言而喻。而在电视剧生产中，类型生产一直是一个重心，“利用演员或节目类型形成主题，成为一些电视台提高电视剧收视率的重要策略。”② 本文关注的重心正是在于当代中国电视剧的类型生产机制。

那么，电视剧的类型生产仅仅是一种商业策略吗？它与本土语境的关联是什么？其背后博弈的文化机制和意识形态特征又是什么？在当下电视剧的类型生产策略中呈现出哪些特征与趋势？对这些问题的梳理将对当带中国电视剧生产的现状和未来提供进一步的思考。

一、类型生产与本土语境：产业机制和本土文化

电视剧类型生产机制绝不仅仅与电视剧类型文本本身有关，而是与电视产业背景和中国文化语境密切相连。从传媒产业的角度来看，类型产品的完善，是一个文化产业成熟的商业化标志之一。与电影类型多以题材和观众心理机制分类不同，国外电视剧的类型分类标准多是以受众市场和播放时段为主，比如情景喜剧、黄金档电视剧、午夜档电视剧。目前国内的电视剧类型尽管还沿用了题材分类的标准，但在某些分类上体现出了鲜明的中国本土文化语境，诸如帝王戏、武侠剧、涉案剧、反腐剧，主旋律剧等等，这些都是在中国本土的文化和意识形态语境中生长出来的电视剧类型。类型机制的完善，无非是要面对不同的受众市场，打造出不同的类型片，以期满足不同类型受众的文化消费需要，获取最大的市场占有份额、促使利润最大化。从这个角度来看，各种类型剧的生产，可以说是合理分散风险的一种营销方式。通过类型区分电视剧产品，是预售电视剧产品的一个惯用策略，因为“类型”是“由制片人、观众等共享的一套期望系统”，③ 观众在收看电视剧文本之前便已经预设了一种期待的快感满足。在观众的收视期待和制片人的商业动机之间存在着一种巧妙的平衡。当下的电视剧市场日趋分众化，电视受众对电视剧产品的口味也日益多元，同时，激烈的电视剧市场竞争迫使日渐脱离国家体制保护，仅凭市场力量求生存的电视市场要格外注重受众反馈和市场回报。电视剧在生产实践上从来没有拘泥于某一种类型产品，将来也不可能，这是由强大的商业逻辑决定的。

从本土文化语境来看，当代中国电视剧类型生产与本土语境之间的联系密切。中国电视受众最为青睐的一些电视剧类型如武侠剧、帝王戏、反腐剧无不带有鲜明的中国文化印记和现实语境的影响。比类型更为重要的是类型系统背后的语境意义，从某种意义上讲，类型也是“一种产生意义的语境”。④

中国电视剧的某些类型，是与中国现代化转型期特有的现实和社会矛盾密切相关，是中国本土意识形态整体语境的直接呈现。中国改革开放之后，社会急剧转型，在此基础上，随着物质生活的逐步富裕、也衍生出种种触目惊心的社会问题：腐败、社会阶层分化、财富分配不均衡等等。这是本土语境在特定时期特定的关注点，电视剧作为中国收视面最广的虚构叙事载体，与本土语境相连紧密。与之相关在中国衍生出两种类型剧，一是帝王戏、一是现实题材的反腐剧。前者有《雍正王朝》、《汉武大帝》、《大明王朝1566》等等，后者有《黑洞》、《黑冰》等等。帝王戏一度在中国的电视剧舞台上占据了大半空间。这固然与中国叙事传统中“帝王将相、才子佳人”的模式有联系，更重要的还是当代中国的本土意识形态语境。

二、类型并轨：意识形态与商业的双重影响

在电视剧的类型生产机制中，我们还可以看到多种类型的并轨。这既是一种意识形态策略，也是一种商业策略，或者在某种程度上体现了电视剧的一种“身份焦虑”。中国电视剧文本中长期存在着一种类型——主旋律剧。主旋律剧的意识形态背景非常耐人寻味。在这些电视剧中有传统的对领袖、英雄人物、建党建国建军历史、反腐倡廉等题材的呈现，是与主流意识形态紧密结合的，但在另外一方面又呈现出非常有趣的与商业结合的机制。从早期的《凯旋在子夜》、《烈火金刚》、一直到最近的《历史的天空》、《亮剑》、《暗算》，主旋律电视剧在中国市场的收视率是非常可观的，这些电视剧在近期的发展中越来越呈现出商业机制与主流意识形态的结合的倾向。笔者认为，主旋律剧不是中国独有的现象，在世界各国的影像文本中或多或少地都存在主流意识形态的痕迹。按照阿尔都塞的意识形态国家机器理论，一个时代的意识形态内容会以或显或隐的方式反映在那个时代的文化文本中，最有趣的是考察这些电视剧文本意识形态所呈现的特殊性与复杂性。但在实践操作层面，它又掺入了后现代的消费主义特点，在某种程度上不再仅仅将电视剧文本当成意识形态宣传的传声筒，也将其当成某种以盈利为目的的文化娱乐产品，这体现在主旋律剧与不同形式的类型剧结合，以满足不同口味的电视受众的需要。

理解电视剧的主题、类型的呈现方式，其实首先要求我们理解当下中国语境的话语呈现方式、理解当下这个时代的“文化心态”，这种“心态”所指的是“一种超历史的东西”，它在影像生产中呈现为一种“心理倾向——那些集体意识很深层面、意识层面以下的那些东西”。⑤ 重要的不是电视剧文本所呈现的那个时代，而是制作、呈现文本的特定时代语境。正如费斯克已经指出的那样，大众文化产品只是一个“表述的中转站”。⑥ 电视剧也是如此，它在吞纳了特定语境中的一些特定信息以后，又以文本的形式传播出来。当下中国是一个消费主义与理性主义并重的年代，在当下电视剧文本的诸多类型中，我们既可以看见源于消费主义的草根性狂欢、也可以看见对传统的权威的戏谑化解构，还可以看见其与主流意识形态的合流。这种表意策略固然有强大的商业逻辑支撑，但归根结底是与当下中国文化和意识形态语境的特殊性相关的。

三、跨境影像生产的类型策略

“跨境性”其实是当代影像生产的一个新趋势。按照张英进的看法，所谓“跨境”（cross-border）是跨国（transnational）概念的一种衍生；跨境的说法避免了“国族”这一敏感问题，“跨境”应该也包括一个国家内的界限跨越，如沿海-内地、都市-农村、上海-香港、普通话-方言。⑦ “跨境”不仅表现在影像的内容生产上，同时也表现在影像的流通和接受方面。从传媒经济学的角度说，传媒产品可以被消费数次而不会被耗尽，而且再生产的成本微乎其微，因此，传媒产品很适宜进行跨境传播，这也是制作商尽可能获得更多的利润的一种有效途径。

国家广播电影电视总局于2007年8月23日在北京举行的“海峡两岸影视交流会”上，正式宣布出台新政策。具体内容分为两条：一，内地与台湾地区的合拍剧可以进入各电视台的黄金档播出；二，凡有台湾演员参加的电视剧，可下放到属地管理部门进行审批。而在2000年初，国家广电总局出台政策，规定港澳台合拍剧和引进剧等不能在内地电视台黄金时段播出。2004年3月3日，广电总局又进一步重申了该政策，“未经总局同意的引进剧和合拍剧一律不得在19:00至22:00黄金时段内播出。”⑧这正映证了影像跨境生产越来越强劲的趋势。新政策的出台将进一步促进华语影像文化产品市场的迅速整合，与之相对，电视剧的制作和演出阵容日益增加“跨境性”的特点，不再有单一的市场壁垒，两岸三地的电视剧制作越来越专业化、越来越呈现出合流的特点。

而在考量“跨境”影像生产的时候，有必要规避单一的产业思路。跨国或跨境资本流动、演员阵容、制作发行的跨境整合是跨境性的一个表现，这种跨境性在保证制作商的市场占有率的同时，又反过来对电视剧文本的结构和话语特点产生影响。从跨境性电视剧文本的角度来看，那些源于华语地区共同文化资源的原型文本特别受青睐，比如改编自《西游记》的“猪八戒”系列，在两岸三地的收视率都很出色，很大程度上源于其文化原型在华语世界的影响力。影像文化产品尽管是植根于本土文化语境的，但全球或大文化圈内通俗文化的流动和均质也在相当的程度上介入和塑造影视文化产品景观。尤其在某些大文化圈内，共同的文化记忆和话语形式往往是成功的因素之一。早年的《三国演义》在海外市场的成功发行就是例证。

跨境性电视剧生产应该有几个方面值得注意：一是从传媒经济学的角度，跨境电视剧至少可以指向人员资金制作发行等的跨境流动。为了加强电视剧产品在市场的竞争力，中国电视剧产业越来越娴熟地运用电影商业机制的某些惯例来寻求利润的最大化。明星机制即是其中一例，一方面以合作拍片的形式积极引进港台以及其他海外地区有影响的明星担纲内地电影，一方面积极培养内地有票房号召力的明星。在最近更演变成为了保证影片在华语地区和海外市场的收视率，专注于跨国、跨境明星合作，专注于某种类型剧的制作。

二是跨境流动中的文化共同体和文化均质问题。跨境性电视剧的文化土壤应该有两方面的支撑，首先是来自某些文化共同体的共同文化记忆，支撑起跨境电视剧在某个文化圈内部的广泛传播和流动。如东亚儒家文化圈内，一些古典历史题材的剧本传播效果便有文化共同记忆的铺垫，从而获得更广泛的接受。比如中国的《三国演义》、韩国的《大长今》等等。其次，跨境性电视剧更为重要的一个来源是全球流行文化；全球流行文化是一种大众文化，它在总体上讲跨越了地域与区域文化的局限，成为全球性的文化消费品。例如近年来十分流行的《我爱金三顺》等韩剧，《流星花园》等台湾剧，以当代青年流行亚文化为基础，其生产、传播都跨越了本土语境，成为整个东亚地区风行的电视剧文化产品。尽管与跨境电影相比，跨境电视剧目前国际化的程度并不是很高，但也在某种程度上反映出一种趋势，即文化产品的生产与传播越来越依赖于开拓市场，因此，跨境生产成为一种可行。中国的电视剧目前在跨境生产中还仅限于华语地区市场的开拓，但也展现出更宽的思路。对一些流行美剧和韩剧的模仿和拷贝已经初步出现。但本土化策略的成功与否却因剧而异。比如拷贝美剧《欲望都市》的《好想好想谈恋爱》收视不俗，拷贝韩剧的《白领公寓》却观者寥寥。

三是跨境电视剧传播中呈现的文化折扣与文化冲突。即跨境性与全球化中本土的立场与策略问题。跨境电视剧的文化流动在全球范围内并不总是均质的。从发达地区向次发达地区流动是主要趋势。从好莱坞向全球，欧美向日韩、日韩向港台、港台向大陆，都是常态的影像传播流向，反流向不是没有，但目前来看还不是主流。跨境影像的制作和发行都不局限于本土视角，但在传播过程中接受效果并不是均质的。香港学者李立峰曾经研究好莱坞大片在香港本土接受的文化折扣问题，其研究表明，文化折扣是与电影类型紧密相关的，喜剧片因为渗透了更多的本土文化元素，因此更难为相异文化情境的受众接受，文化折扣的程度是最高的，而剧情片相对而言比较容易为他者文化情境的受众理解和接受。这个研究也可以类比在电视剧跨境生产的情境中，就电视剧而言，由于在资金投入不能与电影相比，因此在传统上更倾向于对本土市场的占据。但电视剧作为一种文化产品在全球化的大语境又呈现出跨境生产的趋势，这也使电视剧生产为了适应新趋势而呈现出某些新的特征。就目前而言，电视剧的跨境生产也是与某些文化折扣相对较低的类型剧结合得比较紧密的，如言情剧、家庭剧、励志剧等等。跨境生产的新趋势有可能会强化电视剧生产的某几种类型，从而将电视剧类型生产带入一个更为模式化的机制。

本文认为，对当代中国电视剧的类型生产机制的任何探讨，都不能停留在单纯的文本的分析上，而必须将电视类型生产背后的产业机制、本土文化和意识形态语境、传播生态系统等整合为一个可以多层次理解的意义系统。只有如此，才能更全面地观照分析对象。当代中国的电视剧类型生产策略只是电视产业的一隅，它源于本土语境的复杂和独特性，游走在商业逻辑、意识形态话语和文化机制之间，巧妙地以杂糅的方式应对。它对本土文化语境的挖掘与再现，在类型生产中呈现出的商业机制与主流意识形态的并轨与合谋、以及跨境性生产的新趋势都使得电视剧的类型生产策略跨越了单纯的产业或文化政治的思路，为我们思考电视剧生产的现状和未来提供了一个更为多元的解读视角。

注释

尹鸿：《意义、生产与消费-当代中国电视剧的政治经济学分析》，http://academic.mediachina.net/academic_zjlt_lw_view.jsp?id=2940&peple=4403。

张海潮：《眼球为王——中国电视的数字化、产业化生存》，北京，华夏出版社2005年版，第21页。

[澳]理查德·麦特白著，吴菁，何建平，刘辉译：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，华夏出版社2005年版，第70页。

[澳]理查德·麦特白 著，吴菁，何建平，刘辉译：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，华夏出版社2005年版，第70页。

[美]张英进：《审视中国》，南京大学出版社2006年版，第142——143页。

影视剧发展趋势篇9

当代中国的电视剧生产已经发展成为一个巨大的文化产业，黄金档的电视剧是很多中国家庭晚间休闲活动的重要内容。尽管在特定本土语境下，长期以来“电视剧生产是处在政府宏观监控之下的半产业状态”，但电视剧市场迅速产业化的趋势却不可逆转。迄今为止，80%以上的电视剧制作节目都来源于完全市场化的民营机构。电视剧产业蓬勃发展的一个后果是其类型生产达到了一个相当多元的程度，既有帝王戏的长盛不衰，又有主旋律剧、都市剧、武侠剧、言情剧等各种类型剧的争奇斗妍。电视剧是受众投入时间最多的节目类型，是各台在收视竞争的利器与法宝，也可以看成是电视台生存的重要支柱。在央视-索福瑞媒介调查机构每年的媒介报告中，全国所有的电视节目类型中，电视剧一直占据30%以上的份额，位居榜首。电视剧产业的重要地位不言而喻。而在电视剧生产中，类型生产一直是一个重心，“利用演员或节目类型形成主题，成为一些电视台提高电视剧收视率的重要策略。”本文关注的重心正是在于当代中国电视剧的类型生产机制。

那么，电视剧的类型生产仅仅是一种商业策略吗？它与本土语境的关联是什么？其背后博弈的文化机制和意识形态特征又是什么？在当下电视剧的类型生产策略中呈现出哪些特征与趋势？对这些问题的梳理将对当带中国电视剧生产的现状和未来提供进一步的思考。

一、类型生产与本土语境：产业机制和本土文化

电视剧类型生产机制绝不仅仅与电视剧类型文本本身有关，而是与电视产业背景和中国文化语境密切相连。从传媒产业的角度来看，类型产品的完善，是一个文化产业成熟的商业化标志之一。与电影类型多以题材和观众心理机制分类不同，国外电视剧的类型分类标准多是以受众市场和播放时段为主，比如情景喜剧、黄金档电视剧、午夜档电视剧。目前国内的电视剧类型尽管还沿用了题材分类的标准，但在某些分类上体现出了鲜明的中国本土文化语境，诸如帝王戏、武侠剧、涉案剧、反腐剧，主旋律剧等等，这些都是在中国本土的文化和意识形态语境中生长出来的电视剧类型。类型机制的完善，无非是要面对不同的受众市场，打造出不同的类型片，以期满足不同类型受众的文化消费需要，获取最大的市场占有份额、促使利润最大化。从这个角度来看，各种类型剧的生产，可以说是合理分散风险的一种营销方式。通过类型区分电视剧产品，是预售电视剧产品的一个惯用策略，因为“类型”是“由制片人、观众等共享的一套期望系统”，观众在收看电视剧文本之前便已经预设了一种期待的满足。在观众的收视期待和制片人的商业动机之间存在着一种巧妙的平衡。当下的电视剧市场日趋分众化，电视受众对电视剧产品的口味也日益多元，同时，激烈的电视剧市场竞争迫使日渐脱离国家体制保护，仅凭市场力量求生存的电视市场要格外注重受众反馈和市场回报。电视剧在生产实践上从来没有拘泥于某一种类型产品，将来也不可能，这是由强大的商业逻辑决定的。

从本土文化语境来看，当代中国电视剧类型生产与本土语境之间的联系密切。中国电视受众最为青睐的一些电视剧类型如武侠剧、帝王戏、反腐剧无不带有鲜明的中国文化印记和现实语境的影响。比类型更为重要的是类型系统背后的语境意义，从某种意义上讲，类型也是“一种产生意义的语境”。

中国电视剧的某些类型，是与中国现代化转型期特有的现实和社会矛盾密切相关，是中国本土意识形态整体语境的直接呈现。中国改革开放之后，社会急剧转型，在此基础上，随着物质生活的逐步富裕、也衍生出种种触目惊心的社会问题：腐败、社会阶层分化、财富分配不均衡等等。这是本土语境在特定时期特定的关注点，电视剧作为中国收视面最广的虚构叙事载体，与本土语境相连紧密。与之相关在中国衍生出两种类型剧，一是帝王戏、一是现实题材的反腐剧。前者有《雍正王朝》、《汉武大帝》、《大明王朝1566》等等，后者有《黑洞》、《黑冰》等等。帝王戏一度在中国的电视剧舞台上占据了大半空间。这固然与中国叙事传统中“帝王将相、才子佳人”的模式有联系，更重要的还是当代中国的本土意识形态语境。

二、类型并轨：意识形态与商业的双重影响

在电视剧的类型生产机制中，我们还可以看到多种类型的并轨。这既是一种意识形态策略，也是一种商业策略，或者在某种程度上体现了电视剧的一种“身份焦虑”。中国电视剧文本中长期存在着一种类型——主旋律剧。主旋律剧的意识形态背景非常耐人寻味。在这些电视剧中有传统的对领袖、英雄人物、建党建国建军历史、反腐倡廉等题材的呈现，是与主流意识形态紧密结合的，但在另外一方面又呈现出非常有趣的与商业结合的机制。从早期的《凯旋在子夜》、《烈火金刚》、一直到最近的《历史的天空》、《亮剑》、《暗算》，主旋律电视剧在中国市场的收视率是非常可观的，这些电视剧在近期的发展中越来越呈现出商业机制与主流意识形态的结合的倾向。笔者认为，主旋律剧不是中国独有的现象，在世界各国的影像文本中或多或少地都存在主流意识形态的痕迹。按照阿尔都塞的意识形态国家机器理论，一个时代的意识形态内容会以或显或隐的方式反映在那个时代的文化文本中，最有趣的是考察这些电视剧文本意识形态所呈现的特殊性与复杂性。但在实践操作层面，它又掺入了后现代的消费主义特点，在某种程度上不再仅仅将电视剧文本当成意识形态宣传的传声筒，也将其当成某种以盈利为目的的文化娱乐产品，这体现在主旋律剧与不同形式的类型剧结合，以满足不同口味的电视受众的需要。

理解电视剧的主题、类型的呈现方式，其实首先要求我们理解当下中国语境的话语呈现方式、理解当下这个时代的“文化心态”，这种“心态”所指的是“一种超历史的东西”，它在影像生产中呈现为一种“心理倾向——那些集体意识很深层面、意识层面以下的那些东西”。重要的不是电视剧文本所呈现的那个时代，而是制作、呈现文本的特定时代语境。正如费斯克已经指出的那样，大众文化产品只是一个“表述的中转站”。电视剧也是如此，它在吞纳了特定语境中的一些特定信息以后，又以文本的形式传播出来。当下中国是一个消费主义与理性主义并重的年代，在当下电视剧文本的诸多类型中，我们既可以看见源于消费主义的草根性狂欢、也可以看见对传统的权威的戏谑化解构，还可以看见其与主流意识形态的合流。这种表意策略固然有强大的商业逻辑支撑，但归根结底是与当下中国文化和意识形态语境的特殊性相关的。

三、跨境影像生产的类型策略

“跨境性”其实是当代影像生产的一个新趋势。按照张英进的看法，所谓“跨境”（cross-border）是跨国（transnational）概念的一种衍生；跨境的说法避免了“国族”这一敏感问题，“跨境”应该也包括一个国家内的界限跨越，如沿海-内地、都市-农村、上海-香港、普通话-方言。“跨境”不仅表现在影像的内容生产上，同时也表现在影像的流通和接受方面。从传媒经济学的角度说，传媒产品可以被消费数次而不会被耗尽，而且再生产的成本微乎其微，因此，传媒产品很适宜进行跨境传播，这也是制作商尽可能获得更多的利润的一种有效途径。

国家广播电影电视总局于2007年8月23日在北京举行的“海峡两岸影视交流会”上，正式宣布出台新政策。具体内容分为两条：一，内地与台湾地区的合拍剧可以进入各电视台的黄金档播出；二，凡有台湾演员参加的电视剧，可下放到属地管理部门进行审批。而在2000年初，国家广电总局出台政策，规定港澳台合拍剧和引进剧等不能在内地电视台黄金时段播出。2004年3月3日，广电总局又进一步重申了该政策，“未经总局同意的引进剧和合拍剧一律不得在19:00至22:00黄金时段内播出。”这正映证了影像跨境生产越来越强劲的趋势。新政策的出台将进一步促进华语影像文化产品市场的迅速整合，与之相对，电视剧的制作和演出阵容日益增加“跨境性”的特点，不再有单一的市场壁垒，的电视剧制作越来越专业化、越来越呈现出合流的特点。

而在考量“跨境”影像生产的时候，有必要规避单一的产业思路。跨国或跨境资本流动、演员阵容、制作发行的跨境整合是跨境性的一个表现，这种跨境性在保证制作商的市场占有率的同时，又反过来对电视剧文本的结构和话语特点产生影响。从跨境性电视剧文本的角度来看，那些源于华语地区共同文化资源的原型文本特别受青睐，比如改编自《西游记》的“猪八戒”系列，在的收视率都很出色，很大程度上源于其文化原型在华语世界的影响力。影像文化产品尽管是植根于本土文化语境的，但全球或大文化圈内通俗文化的流动和均质也在相当的程度上介入和塑造影视文化产品景观。尤其在某些大文化圈内，共同的文化记忆和话语形式往往是成功的因素之一。早年的《三国演义》在海外市场的成功发行就是例证。

跨境性电视剧生产应该有几个方面值得注意：一是从传媒经济学的角度，跨境电视剧至少可以指向人员资金制作发行等的跨境流动。为了加强电视剧产品在市场的竞争力，中国电视剧产业越来越娴熟地运用电影商业机制的某些惯例来寻求利润的最大化。明星机制即是其中一例，一方面以合作拍片的形式积极引进港台以及其他海外地区有影响的明星担纲内地电影，一方面积极培养内地有票房号召力的明星。在最近更演变成为了保证影片在华语地区和海外市场的收视率，专注于跨国、跨境明星合作，专注于某种类型剧的制作。

二是跨境流动中的文化共同体和文化均质问题。跨境性电视剧的文化土壤应该有两方面的支撑，首先是来自某些文化共同体的共同文化记忆，支撑起跨境电视剧在某个文化圈内部的广泛传播和流动。如东亚儒家文化圈内，一些古典历史题材的剧本传播效果便有文化共同记忆的铺垫，从而获得更广泛的接受。比如中国的《三国演义》、韩国的《大长今》等等。其次，跨境性电视剧更为重要的一个来源是全球流行文化；全球流行文化是一种大众文化，它在总体上讲跨越了地域与区域文化的局限，成为全球性的文化消费品。例如近年来十分流行的《我爱金三顺》等韩剧，《流星花园》等台湾剧，以当代青年流行亚文化为基础，其生产、传播都跨越了本土语境，成为整个东亚地区风行的电视剧文化产品。尽管与跨境电影相比，跨境电视剧目前国际化的程度并不是很高，但也在某种程度上反映出一种趋势，即文化产品的生产与传播越来越依赖于开拓市场，因此，跨境生产成为一种可行。中国的电视剧目前在跨境生产中还仅限于华语地区市场的开拓，但也展现出更宽的思路。对一些流行美剧和韩剧的模仿和拷贝已经初步出现。但本土化策略的成功与否却因剧而异。比如拷贝美剧《欲望都市》的《好想好想谈恋爱》收视不俗，拷贝韩剧的《白领公寓》却观者寥寥。

三是跨境电视剧传播中呈现的文化折扣与文化冲突。即跨境性与全球化中本土的立场与策略问题。跨境电视剧的文化流动在全球范围内并不总是均质的。从发达地区向次发达地区流动是主要趋势。从好莱坞向全球，欧美向日韩、日韩向港台、港台向大陆，都是常态的影像传播流向，反流向不是没有，但目前来看还不是主流。跨境影像的制作和发行都不局限于本土视角，但在传播过程中接受效果并不是均质的。香港学者李立峰曾经研究好莱坞大片在香港本土接受的文化折扣问题，其研究表明，文化折扣是与电影类型紧密相关的，喜剧片因为渗透了更多的本土文化元素，因此更难为相异文化情境的受众接受，文化折扣的程度是最高的，而剧情片相对而言比较容易为他者文化情境的受众理解和接受。这个研究也可以类比在电视剧跨境生产的情境中，就电视剧而言，由于在资金投入不能与电影相比，因此在传统上更倾向于对本土市场的占据。但电视剧作为一种文化产品在全球化的大语境又呈现出跨境生产的趋势，这也使电视剧生产为了适应新趋势而呈现出某些新的特征。就目前而言，电视剧的跨境生产也是与某些文化折扣相对较低的类型剧结合得比较紧密的，如言情剧、家庭剧、励志剧等等。跨境生产的新趋势有可能会强化电视剧生产的某几种类型，从而将电视剧类型生产带入一个更为模式化的机制。

本文认为，对当代中国电视剧的类型生产机制的任何探讨，都不能停留在单纯的文本的分析上，而必须将电视类型生产背后的产业机制、本土文化和意识形态语境、传播生态系统等整合为一个可以多层次理解的意义系统。只有如此，才能更全面地观照分析对象。当代中国的电视剧类型生产策略只是电视产业的一隅，它源于本土语境的复杂和独特性，游走在商业逻辑、意识形态话语和文化机制之间，巧妙地以杂糅的方式应对。它对本土文化语境的挖掘与再现，在类型生产中呈现出的商业机制与主流意识形态的并轨与合谋、以及跨境性生产的新趋势都使得电视剧的类型生产策略跨越了单纯的产业或文化政治的思路，为我们思考电视剧生产的现状和未来提供了一个更为多元的解读视角。

注释

尹鸿：《意义、生产与消费-当代中国电视剧的政治经济学分析》，

张海潮：《眼球为王——中国电视的数字化、产业化生存》，北京，华夏出版社2005年版，第21页。

[澳]理查德·麦特白著，吴菁，何建平，刘辉译：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，华夏出版社2005年版，第70页。

[澳]理查德·麦特白著，吴菁，何建平，刘辉译：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，华夏出版社2005年版，第70页。

影视剧发展趋势篇10

课题项目：本文系高等学校青年骨干教师国内访问学者项目；访问学校：上海外国语大学；导师：王恩铭；访问时间：2012年9月至2013年6月。

“‘美国化’在美国国内主要指主流文化对外国出生的移民的同化过程。随着美国大众文化在全球的扩张，这一术语被援引来描述美国大众文化对其他文化的冲击及后者逐渐向前者趋同的过程。”①王晓德教授还指出美国的大众文化是美国对其他文化进行“美国化”的主要载体。美剧是美国大众文化的重要组成部分，它在其他国家的热播也不可避免地成为“美国化”的一个途径。近年来，在中国，就有这么一股“美剧热”悄然兴起。美剧在中国被追捧的原因是什么呢？美剧传达了哪些优势美国文化？这些文化的传播对中国又造成了哪些积极影响呢？这些问题就是本文所要探讨的内容。

一、中国“美剧热”的原因

美剧能在与美国文化迥异的中国被众多粉丝追捧，除了其本身的各种优势外，还有着天时地利人和的契机。各方面原因综合起来造就了近年来中国的“美剧热”。

（一）美剧自身有突出的优势特点

美剧从题材内容，制作方式和播出方式上的特点是吸引观众的重要因素。

美剧在题材选取上采取了两极化的策略：一极是表现日常生活中的小人物；另一极是表现非常环境中的英雄。②前一个极端让观众觉得亲切，剧中人和事仿佛就在身边；后一个极端让观众的英雄梦在观看电视剧的时候得以虚拟的实现。这两个极端的题材满足了观众的审美需求，对观众有着很大的吸引力。另外，剧本创作时，故事悬念迭出，扣人心弦。因此，观众更是深陷其中，不能自拔。

美剧制作精良，每集投入都是几百万美元甚至上千万美元。美剧制作的另一个重要的特点就是边写边拍边播，会根据收视情况看观众的反应，然后根据观众的喜好调整剧情；也会把时事糅合到剧情中让观众感觉故事就发生在他们身边。这样制作出来的高质量的同时又是迎合观众意愿的电视剧深受观众喜爱，是自然而然的事情。

美剧以上这些特点使美剧有着不容忽视的优势，对观众充满了吸引力，自然会得到观众的追捧。除此之外，美剧传达的一些美国的优势文化和价值观也是吸引中国观众的重要部分，关于这一点在下文会有详细阐述。

（二）中国的美剧受众为美剧倾倒，热情追剧

中国传媒大学受众研究所最近对观看美剧的中国受众的调查显示美剧的观众群集中分布于19～40岁之间，同时71%～85%的美剧观众有专科以上文化，受教育程度普遍较高。中国的美剧受众的年龄层特点和其受教育程度决定了他们也有相关语言文化知识积累可以理解美国文化，与此同时也解释了他们会对处于高势位的美国文化的欢迎态度。

目前中国的社会环境是对外开放的，人们愿意敞开心扉接受美国等发达国家的优势文化。“中国美剧迷的特殊结构，还使得美剧在中国的传播呈现高雅化（同时也是小众化）的趋势。消费美剧……在中国却成了……成为具有身份区隔意义的文化资本。”③这样的社会环境使美剧迷们在追剧时更是热情高涨。

（三）网络媒介的迅速崛起是美剧在中国传播的重要前提条件

网络缩短了中国和美国的距离。作为美国大众文化的一个重要组成部分——美剧也通过网络传到中国。目前，美剧迷们看美剧绝大多数也是通过在网上在线观看或者下载然后观看的方式进行的。观看之后，美剧迷们还会在一些美剧论坛上进行讨论：发表对剧情、剧中人物的评价以及等待下一集或下一季的焦急心情。可见，互联网在中国的迅猛发展是美剧在中国传播的不可或缺的条件。

二、美剧传达的主要的优势美国文化

大众化和通俗化是20世纪美国文化的一个重要特点。这与精英文化的不同之处就是每个普通的民众成为主角。这一点在美剧中也得到了充分的体现。宣扬大众文化使美剧为更多的普通大众所喜欢。美剧中传达的值得我们学习借鉴的主要的优势美国文化概括起来有以下几点。

（一）美国文化的核心内容——个人主义

个人中心主义是美国文化的一个核心内容。其主要内容是认为每个人都具有价值，强调以个人为中心，追求个人利益，相信个人权利至上，注重通过个人奋斗实现自身价值。

个人主义在美剧中有着充分的体现。在英雄主题的美剧中，其中英雄们的个人的成功便是个人主义的最典型的体现。比如《绿箭侠》中奥利弗在其普通的生活之外，带上斗篷，拿上弓箭，扮演成绿箭侠维护正义，除掉社会毒瘤，恢复斯塔林市昔日辉煌。再比如，《疑犯追踪》里前中情局特工约翰瑞斯和超级富豪芬兹联手对付最危险的罪犯以保护受到威胁的市民。即便是以日常生活中的小人物为主题的美剧中，主角们甚至配角们剧中体现自身价值、维护个人利益和通过奋斗实现自身价值的个人主义价值观也无处不在。比如《六人行》中五位朋友鼓励瑞秋剪掉父亲的信用卡自力更生；比如《金装律师》中的秘书唐娜尽管地位卑微，但也有着自身的价值和能力，在和坏同事路易斯斗争时赢得胜利；这样的例子举不胜举，这里就不再一一列举了。

（二）美国文化的开放性与包容性

开放性与包容性是美国文化的重要特点。这与美国文化的形成与组成有着密不可分的关系。美国是移民国度，是来自世界各地不同的种族和民族的大熔炉。在美国国内“美国化”的过程中形成了美国的大众文化。这个大众文化的形成过程就是来自世界各地不同种族和民族文化一个互相影响并融合的过程。这就注定了美国文化开放性与包容性的特征。

美国文化的开放性与包容性——能够尊重不同文化并包容他人的与众不同这一特点在美剧中处处可见。比如《摩登家庭》中大家庭中三个小家庭有着各自的特点，体现了美国文化的开放性与包容性：年过半百的Jay娶了年轻美貌的带着十来岁儿子的墨西哥老婆Gloria；Jay的儿子Mitchell是个同性恋，与其男友Cameron领养了一个越南女孩Lily；Jay的女儿Claire和女婿Phil一家则是美国最普通的家庭。《六人行》中莫妮卡对钱德勒的父亲（扮成女人自称是女士并在夜店表演唱歌的人）所表现出的宽容接纳。这样表现美国文化开放与包容的例子还有很多，不一而足。

（三）美国文化的反传统性

美国文化的反传统性主要体现在它的一个重要的亚文化——青年文化中。青年文化的显著的特点是反对传统文化。他们反对世俗陈规，强调个性自我表达；反对传统的道德观忠，追求自由自在的生活，关心自我完善和自我发展。④美剧中的青年人的角色们几乎无一例外地表现出了反传统，追求个性发展的特点。

三、美剧对中国文化的积极影响与“美国化”

正如前文所提及的“美国化”一个含义是指美国大众文化对其他文化的冲击及后者逐渐向前者趋同的过程。美剧作为美国大众文化的一个重要组成部分，它被中国观众热捧，也会对中国受众从而对中国文化产生相应的影响。“美剧迷似乎对美剧的内容呈现出较高的整体认同度，主导式解读在美剧接受中更为普遍。”⑤因此，美剧对美剧迷们的影响不容小觑。

（一）个人主义价值观影响

美国文化崇尚个人主义。个性被束缚中国年轻人通过美剧接触到美国的个人主义，发现美剧中的美国人不管大人物还是小人物似乎每个人都很有个性，都敢于表达自己的想法，敢于追求自己自身价值。再加上美国文化的优势地位，这些年轻人对这种个人主义的价值观认同感很高，在现实生活中处事会逐渐接受并运用这种价值观。这种价值观通过他们又会影响到其他人。从而使中国文化也受到影响，造成中国文化向美国文化的趋同。

（二）美国文化开放性与包容性的影响

中国对外开放的历史不长，中国人的视野因此也相对狭窄。美国文化起初就是一个开放的来自世界各地的不同种族不同民族融合的文化。中国受众从美剧中看到美国文化的开放性与包容性，发现这是美国文化的一个重要优势，是中国文化继续发展的一个学习榜样。因此，在现实的工作学习中会以开放包容的心态去处理文化差异、文化冲击等方面的问题。

（三）美国反传统的青年文化的影响

中国文化的传统价值观教育年轻人要顺从尊长。这和美国年轻人反传统的价值观有所不同。美国年轻人以个人主义价值观为基础，主张反传统，敢于挑战权威，希望有创新，并实现自身价值。这对中国青年也是一个冲击。在美剧中看到美国青年的勇敢作为，中国青年在现实生活中也会效仿。

从20世纪70年代末开始，中国逐步对世界开放，中国人掀起了学习英语的热潮。这奠定了中国人对以美国为代表的发达国家文化了解的基础。从20世纪90年代开始互联网迅猛发展，更进一步缩短了中国与世界的距离。以上因素为中国观众观看并接受美剧创造了前提条件。另外，美剧自身的题材新颖、制作精良、内容悬念迭出、扣人心弦、播放方式特别等特点，深深吸引了中国观众，中国的“美剧热”也应运而生。美剧的中国受众以受过高等教育的年轻人为主，美剧所传达的主要的美国优势文化对他们从而对中国文化产生了不容忽视的影响。美国文化对中国文化产生影响并使后者向其趋同，造成中国文化“美国化”的现象。笔者认为，中国年轻人学习美国的优势文化，并使中国文化向其趋同，是中国文化发展的方向——向世界发达文化学习，取其精华，弃其糟粕。这样中国文化才能不断进步，以期再次成为世界最发达、最先进的文化。

注释：

① 王晓德：《关于“美国化”与全球多元文化发展的思考》，《美国研究》，2003年第3期。

② 刘利群、傅宁：《美国电视节目形态》，中国传媒大学出版社，2008年版，第113页。

③⑤ 黄淑贞：《文化资本与身份认同——以美剧在中国的传播为例》，《江苏行政学院学报》，2012年第3期。

④ 仲掌生：《20世纪美国文化断想》，《外国语学院学报》，2000年第3期。

[参考文献]

[1]王晓德.关于“美国化”与全球多元文化发展的思考[J].美国研究，2003（03）.

[2]刘利群，傅宁.美国电视节目形态[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：113.

[3]曹爽，付国新.浅析美剧在中国流行的原因及现状[J].北方文学，2009（01）.

[4]黄淑贞.文化资本与身份认同——以美剧在中国的传播为例[J].江苏行政学院学报，2012（03）.

[5]仲掌生.20世纪美国文化断想[J].外国语学院学报，2000（03）.

[6]李其荣.开放·包容·进取——美国文化的优势[J].学术界，2005（04）.

影视剧发展趋势篇11

在“中国电视剧未来发展方向之台长高峰论坛”上，来自政府、行业和学界的相关人士对电视剧现状和未来发展方向等问题展开了探讨。其中，来自北京、天津、河北、江苏、山西等全国15家主流电视台的台长（频道长、中心主任）等参加，共同探讨卫视频道如何从剧本环节更早地介入电视剧制作，如何把握剧本的思想性、艺术性和观赏性。

国家新闻出版广电总局电视剧司副司长杨铮表示，现今我们再提制播联合，已经不是十几年前简单的制播一体化，而是在新的层面和新的层次的一种联合，这是一些台可以借鉴的经验。国内制播联合还要继续尝试和推进。

作为电视台的代表，重庆广播电视集团（总台）总裁、总台长牟丰京分享了重庆广播电视总台在影视方面的制播联动的成果和探索。从2009年到2016年，重庆广电投资了38部影视剧，投资金额2亿元左右。此外，重庆广电制作了一系列弘扬主流价值观剧集、精品剧集以及根据平台定制的低成本剧集，比如《雪暴》《锋刃》《特勤精英》《潜伏在黎明之前》等等。

另一个方面，除了内部的联合、制播的联合、台与台的联合，杨铮还强调要注重中外合作。他表示，论坛题目是电视剧未来发展的论坛，中国电视剧产业未来的发展方向和必然选择应该在海外。包括海外制作、创作、国际营销等，确有很多值得国内学习。中外合作在开创初期还有很大的难度，但是这一步必须走出去，要为未来十年、二十年的中国电视剧发展着想。

产业新动向，跨屏发展成常态

最近三年，电视的增长不仅受到了遏制而且甚至出现了下滑趋势，尤其是对地面电视台的影响巨大。电视和互联网出现非常明显的排斥关系，这几年看到电视广告的增长放缓，甚至负增长，但是互联网在高速增长，它的增长速度非常可观。其次，电视剧对于电视台来讲，虽然在收视份额仍然占有重要的地位，但是在收视效益上有大幅度的下降，所以播出效益和收视效益在下降。但是互联网行业经过前一段的竞争已经形成寡头集中。当内外竞争加剧，中国传统的电视媒体，面对新的互联网，特别是崛起的互联网视频网站的竞争，究竟应该怎样应对？

清华大学新闻与传播学院教授、影视传播研究中心主任尹鸿认为，现在电视剧发展应该是处在一个完全不同的环境当中。今天传统媒体已经进入一个大投入、高竞争、低增长、观众分流、客户分流的时代。新的媒介环境下电视剧市场呈现出的几大态势：

第一个趋势就是平台多了，导致用户主动选择性，观众反而比过去更加集中地选择优质产品。 第二大趋势是跨屏成为新常态，视频成为优质渠道。 第三个趋势就是网生代成为主体，网感成为标配。伴随互联网长大的这一代已经成为收视主体，不仅是用网的主体也是电视观众的主体。

不可忽视的是，此次秋交会推出的网剧已经达到80余部，其中半数有在电视台播出的可能。可以预测的是，明年网动将会更加密切，合作模式也会更加细分，而开设周播剧场的卫视或从今年的湖南卫视、江苏卫视以及东方卫视扩展到其他卫视，跨屏发展已是常态。

同时，本届秋交会的纪录片业务论坛也把目光聚焦“当纪录片遇上新媒体”的话题上。众所周知，这两年是新媒体纪录片的井喷之年，“互联网+”模式下纪实影像的全网点击量已达49.4亿次。如今，新媒体纪录片的生产模式初具形态、线上线下贯通运营、多维营销和社群传播成为新的经济增长点。通过新媒体介质，纪录片正在以集结的力量回归大众视野。

古装大IP剧减少，都市题材与抗战年代占据优势

影视剧发展趋势篇12

互联网不会对电影产业带来负面冲击

从行业发展来看,中国互联网发展已有十余年发展历史,而电影产业却有着更悠久的发展历史,有着成熟的商业模式。在互联网蓬勃发展的十年中,中国的电影产业也在沿着自己的轨道迅猛增长,互联网的发展和创新并没有对电影产业的发展造成冲击。作为互联网最新的发展方向,新媒体的代表,视频网站是一种潮流和趋势。关于视频网站对影视剧的侵权行为,让我们回想起在互联网发展初期,传统媒体与网络媒体关于文字和图片版权问题的论战,甚至比今天更激烈,但是我们今天看来,这些问题都得到了很好的解决,传统媒体和网络媒体形成一种共生共赢得关系。“影视剧版权也将随着技术的发展和社会的进步得到妥善的解决。”

而且据国家广电总局最新公布的数据,2008年全国电影院线收入比2007年增长50%,而这已经是连续五年,全国院线保持20%以上的增长率。可见,互联网的发展,视频网站的出现,并未对中国的电影产业造成冲击,反而是互联网在发展的时候,电影产业以更加蓬勃的速度在发展。

互联网是电影产业发展的助推器

一部电影作品是否能取得票房的巨大成功,取决于三个方面:一是制作质量和内容题材;二是是否有足够的院线支持;三是该影片的宣传度和推广度。

从投资规模和制作质量看,一部好的影片,投资额动辄上亿,耗费巨大的人力物力已经成为不争的事实。只有具备一定得资金投入,才能有好的剧本、好的演员,好的拍摄场景,以及影片的技术创新等,从而保证电影的制作质量。而更多的电影制作方,并不具备这种条件。

从院线的支持来看,摩根士丹利的一份最新报告指出“院线匮乏和缺少群众喜闻乐见的电影,是中国电影票房收入少的两个主要原因”(每百万人口内,美国的电影屏幕数量是中国的50-60倍,中国相当于每40万人共用一块电影屏幕,每100万人共用一个电影院),中国真正意义上的院线只存在于发达地区的一线城市,而更广大的二、三线城市电影院数量少,硬件条件差,无法满足现在专业数字影片的播出要求,同时对票房的统计系统都不完善,因此也影响了和制片方的收入分成计算,这些是影响院线收入的费中重要的原因。

从影片的宣传度和推广度来看,一部影片要有大规模成功的宣传和炒作来进行推广。《无极》在制作过程中,就已经开始了宣传造势。前后用在电视广告费用400万,在CCTV各频道的黄金时段滚动播出不同版本,达到造成家喻户晓的目的。路牌、车身广告费百万元,画册、海报、喷绘、挂历等宣传品费用百万元,其规模前所未有。这样的宣传攻势直接导致《无极》上映三天后的首周末全国票房达到了7452万元人民币,刷新了《功夫》创造的首周末全国票房6000多万元人民币的纪录。

巨大的投资规模、院线的数量和质量限制、以及高成本的宣传推广,并不是每一家影视制作机构和版权方能够承受的。上述任何一个环节没有到位,都会对票房产色号那个影响。因此更加不能将电影的票房收入影响单一的归咎于互联网。

而对互联网来说,尤其是视频网站等新媒体却是电影的一种很好的宣传推广渠道,他们的优势在于快捷互动的传输渠道、即时显示的介质、海量存储能力和与之相适应的新型商业模式。在互联网尤其是视频网站上的宣传和推广,能够把成本大大降低,电影通过新媒体的新型商业模式受益。

电影和互联网的合作是社会发展当中的必然现象和一种趋势,我们可以从发达国家,特别是美国的传媒集团的整合中看到这种趋势,这种合作可以充分调动不同媒体的资源优势互补,形成强势,而且有利于市场的开拓和效益的提高,实现一种双赢。

互联网未来将成为电视剧的最佳发行平台

与电影的商业模式不同,电视剧主要通过在电视台上投放获得营收。一般来说,电视剧的盈利模式只有四种:一轮播映权、二轮播映权、音响网络播映权和海外播映权。以最高的中央电视台一轮播映权为例,购买价格每集不会超过80万元。通过电视广告收入就能收回电视剧的收入成本,并获得一定得利润。

影视剧发展趋势篇13

本报告被列入吉林省社会科学基金项目（编号：2012B334）。《北方传媒研究》将分期予以刊登。

经过多年的培育扶持和改革发展，吉林省的电视剧、影视动画创作生产在2011年度呈现稳步推进、持续发展、有所突破的良好态势。全省各级影视制作机构坚持现实题材创作为主导，坚持社会效益与经济效益并重，坚持以我为主，实现双赢、多赢，推出了一批优秀影视剧及影视动画作品。继续贯彻落实科学发展观，加快经济发展方式转变，实现从数量规模增长为主向质量效益提高为主的转变，努力向影视产业大省、影视产业强省的目标迈进，将是吉林影视剧产业未来发展的方向。

第一节 吉林电视剧创作生产概况

一、吉林省电视剧创作生产情况

根据国家广电总局电视剧司的数据显示：2011年度我省生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共6部176集。在业已获准发行的电视剧题材中当代剧5部，近代剧1部。数量上较2007、2008年稍有下降，但与2009、2010年基本持平，保持了稳步发展的局面，这6部影视作品分别是《又是一年山林绿》（当代涉案）、《漂亮主妇》（当代都市）、《好歹一家人》（当代都市）、《一个鬼子都不留》（近代革命）、《等你回家》（当代都市）和《月牙湾》（当代农村）。其中《好歹一家人》在央视8套黄金时段播出，取得了较好的社会效益和经济效益。

2011年吉林电视剧产业在继续保持良性健康发展的良好态势的同时，还创作生产了《重生》、《我的土地我的家》和《战犯》等思想性、艺术性、观赏性有机统一，具有较高市场占有趋向的一批精品力作，这几部剧已经通过央视的审查，有望2012年在央视播出。

二、与全国相比，吉林省电视剧产业的现状分析

2011年全国生产电视剧共469部14939集，吉林省生产电视剧6部176集，分别占全国的1.2%、1.17%；2010年全年生产电视剧436部14685集，吉林省生产电视剧7部266集，分别占全国的1.6%、1.8%；2009年全年生产电视剧402部12910集，吉林省生产电视剧6部157集，分别占全国的1.49%、1.21%。总体上讲吉林电视剧创作生产的数量较小、投资规模较低，与发达省份尚有较大的距离，尤其是民营影视剧制作力量有待培育。

央视索福瑞的调查表明，2007年以来，我国每年的电视剧新作播出量只在8000集左右。制作方和播出台压库不能播出的数量在6000至10000集左右，造成极大浪费。2011年，中国电视剧产量超过1.4万集，但电视台的电视剧播出时间并没有相应地调整和增加，每12部电视剧中只有一部在电视上播出，电视剧在生产环节呈现出数量规模的饱和。但另一方面，各大电视台对于精品剧都“抢着要”，视频网站的优质剧目需求也在攀升。吉林省在2011年获准播出的6部电视剧和已制作完成的《我的土地我的家》等3部电视剧均已被央视和省级以上电视台收购，这在全国看来是少有的。

吉林电视剧一向注重电视剧的质量和水平，出品的《刘老根》、“新农村三部曲”《都市外乡人》、《插树岭》、《静静的白桦林》、“田野三部曲”《希望的田野》、《美丽的田野》、《永远的田野》等一系列电视剧在全国创造了“收视热点”，但数量不占优势。据国家广电总局《中国广播电视年鉴》公布的官方统计数字，2007年至2011年，吉林省的电视剧产量不足全国总量的2%。但就总体来说，质量和数量不可脱节。要做电视剧强省，先做电视剧大省。当下，吉林电视剧缺的是数量，是规模。尽管吉林电视剧的影响力较大，但吉林省还是电视剧生产小省，势必造成市场占有率低、总交易额偏小、盈利偏低等后果，形成不了资源的大量聚集，直接造成吉林电视剧罕有大制作、大影响、大收益的局面。

第二节 吉林电视剧发展历程